El arte contemporaneo en México

Carbonell, Mueck y la importancia del concepto.

2012-01-23T08:16:00.000-08:00

Carbonell, Mueck y la importancia delconcepto.

Undía

uno iba aser Homero

la obranada menos que una Ilíada

Después

viendo elpaquete

alcanzabapara ser un Rimbaud

unUngaretti un Fernando Pessoa cualquiera

un Lorcaun Éluard un Ginsberg

Por fin

Terminamossiendo el pequeño poeta de provincia

quesiempre fuimos

pordetrás de tantas máscaras

que eltiempo trató como flores

Paulo Leminski

¿Qué pasa cuando un artista confía plenamente en suhabilidad manual por encima del mensaje que quiere dar en sus piezas?

¿Qué hace Rembrandt cuando posee las habilidades de Rembrandt pero no su visión emprendedorae innovadora de la pintura? Cuando no está dispuesto a arriesgar una fórmulaque le reditúa dinero y fama y de vez en cuando una posición privilegiada en elmundo del arte.

Y aun más importante ¿Qué pasa cuando ese artista se dacuenta de esta situación? ¿Elige entre la posibilidad de innovar en un camposaturado como las artes visuales o se conforma con el perfeccionamiento técnicoque a la larga tal vez será intrascendente?

Recientemente he tenido oportunidad de visitar laexposición: “De la Belleza al Desencanto” del artista multinacional SantiagoCarbonell (Quito, Ecuador. 1960. Actualmentenacionalizado Español pero radicado en Querétaro, México). Uno de los autores másreconocidos en el ámbito del realismo internacional y cuyos libros son fácilesde encontrar en las librerías de viejo en la ciudad de México.

Caracterizado porla presencia de hermosas modelos bajo el trato renacentista de Rafael, con unpaso más cerca del neo-figurativismo, Carbonell se plantea como un autor herederode los grandes maestros (otro más), que busca transmitir el ideal de su mundopictórico que concluye en el desencanto de sabernos en otro mundo imperfectosin esa utópica belleza de sus piezas (según la nota al comienzo de la galería,quiero aclarar). Una exposición de un éxito rotundo en una ciudad como Puebladonde la belleza y la buena manufactura suelen ser los criterios bajo loscuales se juzga una pintura.

Pero estaexposición de Carbonell tiene algunas particularidades que resultaninteresantes al estudiarlas con atención, una de ellas, la diferencia entre loscuadros más recientes contra los realizados 5 o 6 años atrás. No confundir conla maduración de un estilo, pues esto no ocurre, sino que es precisamente uncambio de estilo, un giro en el que podríamos reconocer un pintor joven buscandodesesperadamente un idioma vigente con el cual transmitir sus impresiones delos hechos y situaciones sociales que lo rodean, sin perder cierta inocencia enbusca de la actualidad de sus materiales.

Pero Carbonell noes ningún jovencito, no solo cuenta con un nombre pesado en las casas desubastas, sino que se yergue a sí mismo como un autor de una importanciaindiscutida.

¿Qué es entonces a lo que me refiero? Me explico:

Las piezas de Carbonell, como mencioné con anterioridad, secaracterizan por una idealización de los cuerpo femeninos llevados al falso hiperrealismobajo un truco basado en la escala y la insinuación, no es foto realismo perolos cuerpos tibios y carnosos de sus mujeres hacen el trabajo por el ojo delespectador y crean la ilusión de la existencia de dicho perfeccionamientotécnico, pero no mucho más allá, salvo algunas insinuaciones vagas sobre laguerra y el dolor, de la mano de escenas surgidas de algún punto delrenacimiento aderezadas por toques sutiles de actualidad, la pintura deCarbonell no es mucho más, pero hasta ahora había venido siendo lo suficientepara satisfacer el ego del pintor.

No obstante, las pinturas más recientes tienes algo enparticular, alusiones directas al M15, impresiones de plotter pegadas sobre ellienzo con motivos POP, como personajes de Warner o visiones bromistas deHitler sacadas de internet, todo ello detrás de rostros trabajados por unatécnica más dura y cuyos protagonistas distan mucho de ser las hermosas mujeresa las que nos tiene acostumbrados.

Sin embargo estas últimas pinturas lucen falsas, intentofallidos de posicionarse como un pintor de la vida moderna (Larga vida aBaudelaire), precisamente por lo forzado que parece la integración de laactualidad en un pintor que se da cuenta demasiado tarde que las mujereshermosas tienen fecha de caducidad y que no todo en la pintura es la búsquedade una belleza en los términos más superficiales.

Ya antes Carbonell había experimentado con elementos comolas texturas y la integración de objetos tridimensionales, (como en esta expolos cuadros con anzuelos fijados sobre madera), pero el resultado, al igual queen las últimas pinturas sobre la vida en el Sahara, (específicamente en Sahel,tengo entendido) no son sino testimonio de un intento desesperado de un pintorsumido en la autosatisfacción y el valor de mercado por retomar la realidadcomo un tema a representar, intento que, en el caso de Carbonell, me parecellega demasiado tarde.

Muy poco más puedo decir de la expo de Carbonell, salvo que estábien distribuida y es testimonial de una situación existente en la pinturaactual. La apuesta por la técnica por encima del concepto.

¿Pero sucede esto solo en la pintura?

A la vuelta a la ciudad de México pude visitar por fin laexposición: "Hiperrealismo de alto impacto".

Del escultor Ron Mueck(Australia 1958), fino trabajo sobre materiales sintéticos que, con la ayuda deun generoso grupo de ayudantes, da como resultado impecables figuras humanas enlas que la escala juega a la par de sus expresiones rebuscadas sobre elespectador que no tiene tiempo de pestañear ante el asombro que invariablementeproducen las piezas de este artista, surgido de la empresa de los efectosespeciales para películas.

¿Pero qué hay detrás del trabajo de Mueck? No me refiero atécnicamente, sino ¿Cuál es la reflexión que produce su obra en el espectador,si es que logra superar el asombro?

Como parte del juego de calidad que rodea la exposición de Mueck,una sala proyecta en un bucle un documental donde se puede ver al artistatrabajando (A mano eso sí) sobre una escultura que, desafortunadamente, no estáexhibida, esta es un cuerpo femenino desnudo y embarazado que alza los brazos ycierra los ojos exhibiéndose a sí misma y al ser no nato en su interior, alpúblico que puede recorrer cada centímetros de su imperfecta piel perfecta,recreándose en los detalles minuciosos que producen la impresión de una doblevida latente en la pieza de fibra de vidrio.

El mensaje final en el documental es que Mueck buscatransmitir la fortaleza y fragilidad de la próxima madre y homenajear así a lamaternidad y a la mujer misma.

Si se va a ver bien, el contenido conceptual de la pieza estácompletamente en desequilibrio con el laborioso proceso mostrado en eldocumental en exhibición, horas de trabajo, el modelaje a mano desde lasescalas más pequeñas con plastilina seguido de la tarea titánica del proceso deproducción cuando la conceptualización es hija de una visión ideal de lo querepresenta un embarazo y lo que es más, lo que representa una mujer, patente enlas obras de Mueck, que buscan analizar el papel de la mujer como sinónimo de fuerzay templanza, esto en un momento histórico en que la mujer, embarazada o no,ocupa o como en México busca ocupar, un lugar cada vez mas importante y dondela búsqueda de sus derechos debería de ser un mal recuerdo de una etapamisógina e ignorante.

Pero no hay la posibilidad de pensar en el valor metafóricoo conceptual de la pieza, las personas que acuden a ver la obra de Ron Mueckvan buscando la técnica, brutal e inigualable, para sorprenderse sinreflexionar, para entender que tan distantes están de la posibilidad de hacerarte (Un arte nada barato en este caso) y cuyos resultados son incuestionablesa riesgo de parecer ignorantes, muy parecido a lo que sucede en las artes conceptuales,donde la búsqueda de valores estéticos esta en desequilibrio con los acabadostécnicos, ambas apuestan desechan la importancia de eso, un equilibrio quepermita al espectador reflexionar y disfrutar de la pieza de arte, muy lejosqueda en ambos casos que el público encuentre la relación con su propiarealidad y su entorno histórico y social.

No es solo esto, Ron Mueck, como mencionamos enanterioridad, es un especialista de animatronics que ha saltado al mundo de laescultura con un estilo hiperrealista “pocas veces visto” en las muestraspúblicas, (Esto no quiere decir que sea único o completamente innovador), dehecho es bien conocido en el mundo del cine desde los años 80´s, esto convenientemente olvidado por los impulsoresde su carrera que le definen como una propuesta fresca, autentica e innovadora,ignorando a otros autores como Duane Hanson, cuya obra de un hiperrealismoconsiderable retrataba a los personajes comunes de una América sumida en elconsumismo y cuyos estragos reflejaban la condición social de un país completo.

Untitled - Duane Hanson

Hasta aquí no faltará el que revire con ese pobre argumentode: “No se puede crear nada nuevo, todo se recicla, el arte es un circulo… etc.”,pero esto no es el problema, el problema es lo que une a las pinturas deCarbonell con la escultura de Ron Mueck, y esto es, el uso de una poética románticasobre los valores que tienen que marcar los conceptos básicos del artemenospreciando ell periodo de germinación (así le llama Deleuze) en que elartista se mira en un momento previo a la concepción de cualquier imagen parabuscar aquellos valores que constituirán el génesis de su obra, un momento deintimo autoconocimiento donde los estímulos externos y las ideas internas se fusionenen una solución que, reflexionada, provoque una pieza de arte. Momento de vitalimportancia especialmente en las artes figurativas, donde la pobre germinación pre-artísticasuele dar como resultados obras repetitivas en su interpretación, apoyadasúnicamente en la habilidad del artista.

Hubert De Lartigue© – “Hommage à Gil Elvgren” (Francia)

Kim Sung Jin© – Hush! (2010) (Corea)

Cynthia Westwood© - “Afternoon Shower” (USA)

Alyssa Monks (USA)

Marco Zamudio (Mx)

Alfonso Fernández© – Sin Titulo (MX)

(Imagenes tomadas desde www.enkil.org y www.pasalavida.org)

Y ese el gran riesgo del artista figurativo, el abandonarseen sus habilidad manual como valor máximo de su trabajo, sin prestar atención alos valores de aquellos “grandes maestros” (de los que tanto se habla en elrealismo y la defensa de la pintura figurativa) que eran una prioridad tanto o másimportante que su propia grandeza técnica.

Dentro de estos grandes maestros se podría hacer unaselección de los que no obstante su habilidad, se lanzaban a la búsqueda deconocimiento aplicable en el mundo de la pintura e incluso en las repercusionesintelectuales que tendría para el público, desde Miguel Ángel y Da Vinci, creandonuevos valores de compresión de la imagen representada, hasta Cezanne en suinfatigable búsqueda de las relaciones espaciales de los elementos en el lienzoo las deformaciones de Picasso para representar tres dimensiones en un planobidimensional. (Recordemos que hablamos de pintores figurativos).

¿Cuándo fue que al pintor dejo de importarle lo que habíadetrás del cuadro y comenzó a farfullar contra todo lo conceptual sin recordarel origen eminentemente conceptual de la pintura?

En palabras de Ramón Almeda:

“La afirmación de que la pintura de caballete había acabadofue proclamada varias veces desde Malevitch hasta Siqueiros”.

Y si bien, esta declaración “La pintura ha muerto”, se haextendido al resto de las artes, nunca ha sido tomada como válida, ya quecualquier movimiento que la victimara requería de su existencia paratransgredirla y “superarla”, algo así como convertirla en un zombie que no solono acaba de morir, sino que, igual queen los clásicos de Romero, se expandía fácilmente en una espiral de decadenteno vitalidad.

Pero como repercutió a la larga, la idea de la pinturamuerta entre los pintores que admiraban y admiran todavía la pinturatradicional y a los grandes maestros, tuvo efectos colaterales en los mismospintores que se radicalizaron para defender su sector intocable de superioridadtécnica sobre el amenazante arteconceptual y su evidente soberbia

Aquí aventuraría una teoría que tal vez se antoja ofensiva alos pintores que defienden la superioridad del neo-figurativismo.

Podría ser que, al tomar los artistas conceptuales(performance, instalación, ready made, happening, etc.) el valor de la ideapara sí y proponer su obra como producto de la inteligencia y profundidadintelectual, el artista tradicional se volcara sobre lo que los conceptuales noposeían y según su visión, eran incapaces de desarrollar, esto es: la técnicamanual, un valor que se volvió imprescindible en los artistas que rechazan laidea como arte en si misma.

No obstante, ambos casos evitaron la evolución propia ycaracterística de las artes, si bien
Minera nos dice:

Son los artistas losque prefieren ir a la segura: al arte de los grandes maestros: ese que hemosvisto mil veces y siempre nos gusta; más que eso: nos asombra

Esto mismo es aplicable al arte conceptual, pero con lavariante de que en muchos casos ni siquiera nos asombra, es repetitivo,incomprensible, aburrido. Su concepto, pieza fundamental del arte conceptual,se ha vuelto burdo, una reutilización que, reutilizando las palabras de Minerasobre el arte placebo:

No recicla, solo reempaqueta. Es, para decirlo pronto, el vil roperazo.

Como por ejemplo, la citada hasta el hartazgo “Caja dezapatos” de Orozco.

Existe un estado de apatía y autocomplacencia en el artevisual, en todos sus actores principales, desde Carbonell hasta Mueck y desdeMedina hasta Hirst, roto por representantes que no son debidamente estudiados yque en el juego del arte actual pasan desapercibidos, sin crear escuelasnuevas. Tal vez es eso lo que necesitamos, al igual que existen las nuevasmaravillas del mundo, tal vez necesitamos nuevas ramas del arte que se estudiencon sus propios lineamientos y sus propios criterios, que tengan sus exponentesen competencia justa con iguales técnicos y donde la búsqueda de innovación seanecesaria para el éxito. No dejar que Mueck se aproveche de los valores de laescultura que no han sido planeados para su obra y ponerlo frente a frentecontra aquellos artistas anónimos que producen monstruos alienígenos con una metódicay atención que raya en el cariño y la pasión con la que los artistas solíanconcebir cada elemento de su obra.

Isabel Coixet at Expo 2010 Shanghai.

Pero esto no quiere decir que todo el arte conceptual seaaburrido o que toda pintura figurativa este perdida, quiero citar aquí dosejemplos que el lector puede estudiar si lo creé conveniente, el primero deellos, las “pinturas” realizadas por David Hockney directamente sobre iPad,tomando lo mas actual de la tecnología y sometiéndola a la técnica tradicionaldel pintor, una innovación notable de un octogenario que muchos dan porobsoleto, esto es una exploración inédita en el campo de la pintura, es posibleencontrar nuevas cosas en el arte figurativo, pero el pintor tienen queasumirse como artista conceptual que utiliza la herramienta de la técnicapictórica.

El segundo ejemplo, un viejo conocido, Francis Alys, cuyohartazgo/amor por el mundo que le rodea sigue dando resultados ingenuos,divertidos y cargados de mensajes digeribles y orientados a la reflexión.

Carretera México Puebla. Esto no es una critica.

2011-11-21T09:50:00.001-08:00

Carretera México Puebla.

Esto no es una critica.

¿Responde lapintura a una condición real en la actualidad?

En la carreteraen la que viajo hay decenas de militares armados que patrullan cada 10 minutos.

México tiene unproblema de crimen como no lo había experimentado en su historia. Del otro ladodel mundo, el imbatible Berlusconi baja la cabeza y retrocede herido en supropio orgullo de macho, magullado y reemplazado por una fuerza mayor quesimplemente lo hizo a un lado. El pueblo Italiano celebra, pero en su propiasatisfacción nadie parece entender que todos los movimientos, todas lasmovilización, todas las injusticias se saldaron mas bien, por la decisión de unpoder tan grande e inhumano que el mismo Berlusconi no es sino un peón en eltablero.

Ocupa México, sinmucha repercusión periodística ni practica, toma (simbólicamente) la bolsamexicana.

En Bellas Artesla exposición de Coronel ha cosechado sus buenos miles de visitas, rango muchomenor que la exposición de Mueck. Aún no visito la exposición de acuarela de MarylinManson, el lugar es sitio de peregrinación para Darks, góticos y metaleros queacuden con la certeza de la genialidad del Rockstar.

En LondresDaVinci convoca a multitudes rebasando todo antecedente de exposicionesanteriores. En España gano la derecha.

Cayo Berlusconi,cayo Pacquiao, antes imbatible, ahora rodeado por una maquinaria que no logradescifrar, que no podía permitir una derrota cuando las apuestas estaban 8-1, cayótambién el secretario de gobernación junto con su helicóptero superpuma,despedazándose en el suelo agreste de un cerro inaccesible.

Otro militar secruza con el Bus donde viajo y me mira fijo mientras escribo en la LaptopGateway que mi madre me regalo antes de morir a principios del 2011. El militarnos rebasa, con sus manos asombrosamente pequeñas sujeta un arma que casiiguala su talla, en México hemos aprendido que esas armas son AK47, “cuerno dechivo”, de uso exclusivo del ejército, la marina, el narco, el crimenorganizado, grupos paramilitares que “no existen” y jóvenes ricos integrantesde partidos de derecha, uso exclusivo y patrimonio del México moderno.

En un par dehoras llegaré a la capital y pretendo pintar un segundo cuadro de la serie deinvierno, me he decidido llamarle “Éramos legión”, pinturas realistas de gran ymediano formato. Una búsqueda estética que me propuse refinar a principio delaño pasado.

Sin embargo elaprendizaje sobre la marcha es vital en la creación de obra, la compilación deexperiencias personales e influencias del entorno social nos marcan y definenla ruta de nuestro trabajo como de nuestra vida. Como artista, la certeza denuestro futuro es incierta, no así debería de serlo la confianza en nuestralabor, pero la radicalización de nuestros ideales a veces nos impide una visióncompleta de nuestra propia existencia y sus posibilidades.

Otro militar.

Hace unos meses,casi un año hice una obra, “La fruta madura”, Fracaso en la bienal de Yucatán,no seleccionada. Una pieza donde planteaba mi preocupación, compartida porcualquiera con un ápice de sentido común, sobre el conflicto social que imperaen el país, me proponía como otro más de aquellos que pensamos que el conflictocontra el narco destroza el país en vezde volverlo más seguro como reza el discurso oficial, ya antes había pintado lamuerte, la ejecución, la falta de humanidad y respeto por la decencia que hayen los ya famosos decapitados, el profundo horror y morbo con el que se vivecada nueva masacre, pero al hacerlo yo mismo me sentía cómplice de esta muerte,buscaba, si, la reflexión, pero no conseguía más que lo que tantos otrosartistas hacen, la exhibición confusa de la muerte y la reiteración de susinsentido, no era esa mi idea, y sin embargo, al representar la muerte nolograba sino mi propio horror sin que este tuviera la repercusión social quebuscaba, el periódico “El Metro”, el “alarma”, Reforma y todos ellos lo hacían másy mejor y su repercusión era mucho mayor que la que mi obra pudiera lograr, yaún cuando la proyección de mi trabajo fuera superior, cual es el éxito queesto cosecharía ¿Echar luz sobre un problema que ya no es secreto de nadie?

Otro militar, enmedio de la nada.

La fruta maduranacía como respuesta a eso, buscaba no mostrar la muerte ya tan conocida y noasí las victimas que quedan tras la masacre, la familia, la hija, la esposa y lahermana abrazadas en una mueca de horror mientras un militar sin rostro junto ala camioneta ensangrentada y la banda de peritos las aparta de cualquierconsuelo posible, no metáforas, no engaños, la reproducción cruel de un recortede revista en un soporte distinto para hablar de mi propio horror.

Pero de nuevo elfallo está ahí, de nuevo el bebe que no sabe lo que sucede guarda silencio, denuevo mi pintura me mira sabiendo que no es mía en todo sentido, pues mitrabajo nunca ha ido por esa ruta, nunca ha buscado tener una labor social enrespuesta a un conflicto, sino un repercusión en forma de una reflexiónintelectual acerca de la misma obra.

¿Vuelve esto a mitrabajo una obra de arte destinada al fracaso?

La obra de arteactual tiene que hablarnos de nuestra propia existencia, el discurso mantenidopor múltiples Performance en hablar de la realidad, cito aquí de nuevo a MaríaMinera:

“El mundo se caea pedazos y ellos pintando bonito”

¿Es más real elarte conceptual que la pintura? ¿Son más reales los artistas conceptuales quenosotros? ¿Más realistas incluso?

Cuando joven,como todo joven pintor conservador, odie abiertamente el arte conceptual y elperformance, y sí, yo solía pensar que la fuente de Duchamp era solo un urinal(Creo que lo pensaba, tampoco lo recuerdo plenamente, probablemente fuera unchico imbécil de esos que dicen que me da “hueva” ó “flojera” lo que noconozca). Pero aprendí, en un ejercicio monstruoso de autocritica aprendí avalorar aquello que no conseguía comprender y en un ejercicio actual, buscosustentar firmemente cada opinión que doy sobre una obra cualquiera que sea sudisciplina.

Alrededor otroscríticos y artistas me recuerdan al grupo de militares que esa apostado fuerade la caseta a la entrada de la ciudad de México, hablan entre ellos y mirancon desconfianza a todos los autos, ¿Qué mas podrían hacer? Están apostados enuna misión que nunca pidieron, contra un enemigo que viene de su misma tierra, pero se han vuelto agresivos al calor delconflicto.

Leí hace unas semanassobre una familia baleada por “error” en un reten militar, las hijas de unafamilia, así como la madre y la abuela fueron acribilladas dentro del vehículoque se fue a pique a una barranca, los militares estaban drogados, y segúntestigos uno no paraba de gritar “A los niños no!, A los niños no!”.

Tal vez Mineratiene razón, el mundo se cae a pedazos y nosotros “pintando bonito”.

Arte placebo diceella, y la reacción de los aludidos es descalificarla, decir que no entiendenada, a mi me han dicho que no entiendo nada, que no puedo pensar como lo hagoy seguir pintando, que es “limitar” el arte, placebo por parte de ambas partes,placebo el creer que imitar a Rembrandt tiene sentido en la actualidad yplacebo que la pintura no es ya un “arte” valioso.

Un muy queridomaestro con un terrible gusto teatral me dijo que la sociedad necesitaplacebos, porque la sociedad no necesita saber más de lo que está enferma, quela belleza donde las personas puedan sumergirse y gozar por un segundo de esearte efímero que es la apreciación de una bella obra, donde puedan olvidar queestán en un mundo enfermo.

Eso, claro, noprovocará una conciencia sobre los conflictos humanos, pero tal vez puedacausar una reflexión sobre la misma condición humana.

¿Podrían esosmilitares conmoverse con algo?

Rotko sabía loque hacía, Bacon se llevo la clave del arte a la tumba, Freud siempre tuvorazón, Ana Mendieta, volando/cayendo, todos esos pisos hacía la muerte queirónicamente, hacía una pieza de arte en sí misma.

Los artistas realesse comprometen con su búsqueda aunque eso les lleve una vida. No tiene que vercon el romanticismo, tiene que ver con la profesión que elegimos.

El retén queda alo lejos, los militares mueven sus camiones verdes y continúan el patrullaje enla carretera, tengo la impresión de que ha sido un viaje demasiado corto, en lapantalla dentro del bus pasan “Green Zone” en México le llamarón “La Ciudad delas Tormentas” el gobierno americanos engaña a Matt Damon para ir a buscararmas de destrucción masiva en Irak y de paso invadir el país, aún así, losvalores de lealtad y humanismo no desaparecen de los marines (de algunos) en subúsqueda por la verdad, no me parece una mala película.

El autobús siguerodando, no llego a conclusiones finales, mi idea para una pintura me pareceinsuficiente y la alerta de batería baja aparece en la pantalla.

La batería de laLap solo dura un par de horas, podría usar el Mac.

Pero no quiero.

Arte tradicional VS arte actual.

2011-10-16T02:06:00.000-07:00

Arte tradicional VS arte actual, la crítica y el perro que se muerde su propia cola.

Cuando la feroz realidad supera a la ficción

La ficción debe esforzarse… un poco más.

Boogie el Aceitoso - Trailer oficial

1. Robert Hughes, el instinto por la belleza.

El 25 de abril de 1874, el periodista Louis Leroy en un artículo sobre la primera exposición del grupo expresionista dice:

¡Ah!, ¡aquí está, aquí está!- Reconozco el favorito de papa Vincent. ¿Qué representa esta tela? Veamos el libreto. Impresión, sol naciente. Impresión, estaba seguro. Yo mismo me lo decía: puesto que estoy impresionado, debe de haber impresión ahí dentro... Y, ¡qué libertad, qué soltura en la factura! ¡El papel pintado en su estado embrionario está aún más acabado que esta marina!

Opiniones como esas, las históricas burlas a autores impresionistas, post impresionistas, dadaístas, cubistas, surrealistas, etc. le han dado una mala fama a la crítica de arte.

Conmemoramos (por ejemplo) las obras de Manet, no solo por su originalidad y maestría, sino porque en su momento, fueron objeto tanto del escarnio público como de las críticas de la época, es decir, los artículos desarrollados por críticos profesionales fueron devastadores y destructivos, hechos no solo para establecer un punto de vista, sino para anular la carrera del artista criticado.

Esta visión negativa del crítico no es necesariamente un fenómeno contemporáneo, recordemos el pleito Miguel Ángel vs Pietro Aretino, que, aún cuando el término “Crítico de arte” no estaba bien definido, este último cumplía la función de hablar bien o mal de un autor, siempre y cuando el artista a juzgar tuviera a bien otorgarle el suficiente tributo, cosa que no siempre sucedía, lo que provocaba los airados comentarios en contra del insensato que no recompensara a Aretino, incluso se dice que el poeta mando a grabar en su propia tumba:

Aquí yace Pietro Aretino, poeta toscano,

que de todos hablaba mal, salvo de Dios,

excusándose diciendo: "no lo conozco".

Este tipo de actitud es la que la gente piensa cuando se habla de un actual crítico de arte, un ser oscuro y siniestro que, en una pequeña máquina de escribir a la cual se le atora continuamente la tecla “E”, vomita su ponzoña sobre los siempre inocentes e incomprendidos artistas a los cuales la historia les hará justicia, probando que la crítica se equivocaba y que, en efecto, ellos tenían razón al seguir sus instintos sobre determinada tendencia técnica o visual.

No obstante, no solo existe en la memoria colectiva la visión negativa del crítico, menos conocido y quizás injustamente olvidado, nos encontramos con otras figuras históricas (no siempre por su labor critica) que no solo han ido en contra del flujo general de la diatriba, sino que han puesto en riesgo sus propias carreras a la hora de defender una obra, una corriente o un autor en sus exploraciones artísticas, ejemplos que se me vienen a la cabeza son las criticas de Baudelaire, airadas y poderosas a favor de sus compañeros de correrías, Oscar Wilde “El crítico como artista” provocando continuamente tanto por sus textos como por su actitud cotidiana, Goethe inspiradísimo certificando la validez de los Turners más atrevidos, aquellos que la critica denunciaban como el ocaso de otrora gran maestro ingles.

La critica ya no es lo que era en esos tiempo, no es suficientemente poderosa para terminar con un autor (quién sabe si lo fue alguna vez) si el mercado ya ha definido su validez como artista, pero si tiene el alcance para catapultar a algún personaje a círculos más “intelectuales”, validando su obra como algo más que arte decorativo.
Vale la pena recordar lo que sucedió en la exposición “No lost love” de Damien Hirst,en la que el polémico inglés volvió a la pintura, según las palabras del comisario Christoph Vogtherr:, "para ser reconocido" y "a obtener la aprobación del público", cosa que solo sucedió parcialmente, pues, como en ninguna ocasión anterior en los tiempos actuales, la critica inglesa se mostró, uniformemente de acuerdo en la pésima calidad de la mencionada exposición, con expresiones tales como: “endebles y monocordes” (Sarah Crompton, Daily Telegraph), “obra de un adolescente” (Adrian Searle, The Guardian, ) o frases como: "si no fuese por su fama, los cuadros de Hirst no se exhibirían en la Wallace" (Adrian Searle, The Guardian). La feroz arremetida de la crítica no bastó para que las pinturas de Hirst no fueran adquiridas a precios exorbitantes, y lo que es más, para que dichas obras, o al menos parte de ellas, se exhibieran en galerías a nivel internacional, (importante mencionar que México fue uno de esos lugares donde la obra de Hirst se exhibió con bombo y platillo en su galería habitual, la Hilario Galguera bajo el nombre de “Dark trees” en el 2010).
No descalifico la obra plástica de Hirst, solo señalo el curioso fenómeno de la crítica unida contra un artista y la repercusión real que tuvo contra la obra del mismo.

Bajo este panorama, es que yo aventuraría la pregunta: ¿Cual es el valor real de la crítica en el panorama actual del arte? ¿Existe algún modo de llegar a una respuesta al respecto?

Fuera de los círculos artísticos (quién sabe si dentro es distinto), es apenas un puñado de nombres los que se conocen como representantes importantes de esta actividad. No hablemos de la poca especifica línea que separa críticos periodísticos de literarios o ensayistas sobre teoría del arte, incluso es muy popular la tesis de que estos han sido reemplazados por los curadores, los cuales, al tener como prioridad la venta de la obra o el autor, poseen criterios muy poco profesionales, cuando no, inconscientes o incluso pendencieros, sobre el verdadero valor “artístico” de determinada exhibición. Pero ¿Por qué hay esta idea en la cabeza de no pocas personas? Precisamente, por el accionar de críticos que han instituido la posibilidad de una sobrevaloración artística, en piezas que no necesariamente tienen estas cualidades, es decir, el aprovechamiento de la “ignorancia” del público como una posibilidad válida.

Este discurso no es nuevo, ya en 1925, Laszlo Moholy Nagy , en su ensayo “Teatro, circo, variedades” nos decía:

“Estaría bien dejar claro de una vez por todas que la despreciada masa –a pesar de su “atraso académico “demuestra a menudo los instintos y preferencias más saludables. “

El arte actual no tiene la preocupación de Nagy para con el público, rápidamente se desentiende del atraso que implicaría hacer arte para la “masa” y, si bien utilizando sus recursos como lo hace el arte kitsch, se proclama una expresión intelectual tal que, no puede detenerse a la explicación de su propia naturaleza, avanzando a pasos acelerados, tan acelerados como los pasos con los que según sus artistas, avanza la actualidad.
En este contexto es importante la figura categórica de un crítico aun en activo como el Australiano Robert Hughes. (28 de julio de 1938, Sydney, Australia), un regordete personaje cuya labor podemos dividir entre sus libros sobre arte y artistas, artículos periodísticos, y una serie de documentales donde alaba la pintura de Freud y ataca, con aparente desfachatez, a autores como Koons, Hirst, Warhol y demás representantes de lo que él llama “carroñeros de imágenes”.

Robert Hughes, en una acción tan acertada que no me atrevería a decir si fue el quién la ideo o bien la BBC de Londres, lanza, en un documental de cerca de una hora, la secuela a su libro “El impacto de lo nuevo”, donde él mismo analiza sus propias visiones de lo que sería el arte los siguientes 25 años. Sin admitir errores, Hughes ataca inmisericorde las figuras de Hirst y de Koons, de hecho, a este último le hace pasar un mal rato al pedirle que le explique el sentido de sus obras; en contra parte, Hughes recorre la obra pictórica de artistas como Paula Rego y Lucien Freud para aterrizar su propio discurso de la pintura viva y evolucionando en el arte actual, valida y poderosa, algo así como “Freud Rulz, Koons Sucks”

Benefits Supervisor Sleeping, de Lucien Freud

Michael Jackson and Bubbles, 1988 Jeff Koons

En un documental que me parece posterior (no me atrevería a afirmarlo) Robert Hughes hace un análisis de lo que catapulta a autores como Koons a la cima de la venta de arte, adjudicando esto a los grandes mercados cuya compra venta de obra y permanencia de autores es solo una estrategia para asegurar el precio en alza de las obras, idea planteada también por el documental: ““El Arte de Especular” La Burbuja del Arte contemporáneo” conducido por Ben Lewis, critico británico de arte quién, con una exhaustiva serie de entrevistas, nos lleva al gran “fraude” (En sus palabras) que son las casas de Subastas como Sothebys, y la manipulación que hacen ricos empresarios internacionales para mantener inflados los precios de los artistas de moda.

Ben Lewis

En conjunto, estos tres documentales tienen sus buenas vistas en Youtyube, (Algunas miles incomparables a las millones de vistas del nuevo video de Lady Gaga o del gatito que se ríe, pero si se va a ver bien, el encontrar dichos documentales ya implica un deseo de encontrarlos y una búsqueda más o menos consciente), y varias reproducciones en diversos canales como el History Chanel, BBC, Canal 2, Cadena 3, y en México, las siempre útiles transmisiones inesperadas de canal 11 o 22, esto sin mencionar las múltiples descargas vía Megaupload, Rapidshare, etc.

Hasta ahí, un documental más, nada de qué preocuparse y muy poco atractivo al lado de otras cosas que ver en la televisión o Youtube, sin embargo, estos documentales valen por otra razón que por la influencia directa que podrían tener sobre el “mundo del arte”. Robert Hughes principalmente, haciendo uso de todo su peso como crítico artístico, ha puesto un dedo en:

“ Una llaga ya casi cicatrizada, como es el conflicto “arte tradicional y el contemporáneo o conceptual”. (Me remito al artículo “Y, sin embargo, es arte” de Lilian Bañuelos y Lorena Peña Brito: http://revistareplicante.com/artes/arte/y-sin-embargo-es-arte/ )

Validando, desde una perspectiva profesional y experimentada, la duda de la persona común respecto a lo que “realmente es arte” y, dándole valor a la incredulidad del público en general.

O lo que es lo mismo “¿Por qué eso es arte, si solo es un Urinal?” VS “Me da “Hueva” esa discusión ya superada” (Esto último, frase de la performancera Lorena Wolffer).

Lorena Wolffer

Bajo una táctica sumamente efectiva, como es respaldarse en su avanzada edad y por tanto en su experiencia y su carácter como testigo directo de la evolución del arte, Robert Hughes habla de la decadencia de gran parte del arte actual, no solo por su relación de “prostitución con el mercado”, sino por su falta de oferta original y la reutilización de recursos vistos con anterioridad, por ejemplo, en el intro del mencionado documental “El impacto de lo nuevo…” Hughes, de modo lapidatorio nos dice:

“Hoy las obras de arte más controvertidas no relatan los horrores de la guerra, sino las fobias personales de los artistas, solo hay que acudir a una gran muestra de arte contemporáneo como la bienal del museo Whitney de New York para ver que todo es demasiado pretencioso, los artistas buscan impactar con un golpe inmediato, cualquier cosa que llame la atención, cualquier cosa para decir, aquí estoy, he llegado, soy diferente, sea lo que sea se trata de causar un efecto inmediato, imágenes fácilmente comprables y vendibles… el problema es que si vives lo suficiente y estas en una cultura de recuperación, al final nada es nuevo, es como pensar que el arte occidental comenzó con Andy Warhol.”

A primera vista, esta frase de inicio pareciera proponer que Hughes se define enemistado con el arte actual, no es este o aquel artista sino la “bienal del Whitney” y los artistas de hoy, postura que probablemente desanime a todo defensor del arte actual de ver el resto del video, que, sin embargo, termina con un curioso epilogo donde Robert Hughes (A mi parecer un poco tarde) da su visto bueno a una pieza “dura” de la instalación artística, la pieza en cuestión es:

The Weather Project de Olafur Eliasson, (turbinas de la galería Tate Modern en Londres, 2003.). Con palabras de Hughes:

“Cientos de lámparas de monofilamento suprimieron todos los colores excepto el amarillo, arrojando una luz dorada al oscuro espacio, espesado con maquinas de Niebla, bajo un techo lleno de espejos, la gente se tumba en el suelo mirándose a si misma reflejada en ese techo, iluminada por la débil luz amarilla de su nuevo Dios Sol, el éxito del Weather Project, con sus dos millones de visitantes, demuestra que el ansia de novedades en el mundo del arte, es más fuerte que nunca, la idea de la experiencia estética proporciona una comprensión trascendente, resume el concepto del arte, cumple una necesidad humana y a pesar de la decadencia, la confusión y el desorden, el deseo de experimentarlo, de vivir con ello y aprender de ello, sigue siendo inmortal."

Robert Hughes no va en contra del arte actual por consigna, sino por su falta de novedad y “experiencia estética” que caracteriza a algunos de sus principales exponentes, su falta de arriesgo estético en pos de la formula inmediata que creé una impresión, aunque esta impresión, se evapore tan rápido como el recuerdo de la obra.

Pero qué hay de aquellos artistas que proponen una reflexión intelectual compleja en obras de escaso financiamiento en comparación al Weather Project (¿Cuanto cuesta una lámpara de ese tamaño?) se pueden medir con la misma vara que a Lucien Freud y a Jeff Koons, o requieren de una revisión que profundice en los orígenes de sus obras para entenderlas como lo que se proponen; ¿Que hay por ejemplo del performance?

2. La llaga casi cerrada.

Recientemente tuve la oportunidad de asistir a la presentación del libro: “Performagia 6” en el marco del festival “Performagia 2011” en las instalaciones del museo del Chopo en la Ciudad de México D.F.

En una mesa de “Debate” Avelina Lésper, César Martínez y Lorena Wolfer. Moderados por David Gutiérrez, hicieron una serie de comentarios a propósito del mencionado libro, el cual recolectaba una serie de performances realizados en diferentes sedes internacionales de “Performagia” y ordenados a modo de crónica de los esfuerzos de distintos artistas.

No hay mucho más que se pueda decir sobre el libro Performagia 6, de hecho , y anticipando lo que iba a suceder, mi verdadero interés en el evento, no era sino conocer por fin a la polémica Avelina Lesper (Cuyos datos biográficos me fueron imposibles de encontrar) y tratar de entender siquiera lo que motiva a los organizadores de un evento como Performagia (En este caso Antonio Barquet) a invitar a una figura que públicamente ha labrado su fama por su férrea oposición y (hay que decirlo) desprecio a disciplinas como el performance, el ready made, y en general el arte conceptual.

Mi respuesta sería que, a su modo, Barquet planeo un performance con la misma Lesper como herramienta, pues no creo que fuera posible no prever la confrontación de dos figuras tan temperamentales como Lesper y Wolfer.

En cualquier caso, y haya sido esta la intención o no, la noche en cuestión termino con una serie de descalificaciones de un bando y del otro, algunas increpancias del público y otros comentarios de los panelistas que trataba de desviar el tema del pleito Lesper vs Wolfer, sin mucho éxito.

Para muchos lectores, esa noche en Performagia habrá pasado como una anécdota, incluso graciosa, en los eventos artísticos locales, pero lo que pude ver, fue un significativo evento de confrontación entre dos facciones cada vez mejor delineadas en el arte mexicano.

¿Una percepción personal de un evento aislado? Sí.

Pero al tratar de documentarme en la red, me encontré que no era el único que pensaba que esta discusión era mucho más importante de lo que algunas personas quieren aceptar, pongámonos al tanto sobre este conflicto:

En el discurso de Lesper (al cual pueden acceder en la página: http://avelinalesper.blogspot.com/2011/09/performagia-6-catalogo-de-performance.html en el blog de la misma Lesper). Avelina Lesper hace una agresiva critica hacía los performance que constituyen el volumen presentado esa noche, nombre por nombre, descalifica a los autores (no sin antes validar parcialmente el texto de Pancho Casas) y los critica por su falta de originalidad, propuesta estética y falta de arriesgue (¿Hughes?). En base a comparaciones de Record Guinnes que se antojarían estúpidos, Lesper muestra su similitud con performance presentados en el libro y con esto trata de probar lo poco efectivo que es el performance comparado con el mundo real. Todo esto ante la mirada furiosa de su compañera de mesa, Lorena Wolfer, que ante este ataque despiadado de Lesper tomó una contraofensiva que en cierto momento termino con un elegante: “A mí me da hueva esta discusión de un tema ya superado” .

Este es un error, si bien Lesper descalifica el performance, Wolfer descalifica a Lesper acusándola de ser retrograda y anticuada, y es un error porque al estar ambas en la misma mesa de debate, significa que ambas tienen la misma validez en sus comentarios. Evidentemente la discusión no ha sido superada si en un evento de esta supuesta “magnitud” uno de los panelistas tiene esta visión del performance. No obstante, la opinión de Wolfer parece ser la actitud que toman los defensores del performance y del arte conceptual (personalmente me niego a aceptar que sean lo mismo) hacía las críticas que no solo lo cuestionan, sino que lo descalifican como arte, como muestra:

“Teoría del superfundamento” - Eduardo Abaroa - 11 agosto 2010, Revista “La Tempestad” disponible en: http://latempestad.com.mx/view/blog.php?id=77

“…Estos autores denuncian una conspiración de mercaderes cuyos designios son obedecidos dócilmente por una multitud de imbéciles… Los neófitos juzgan sin entender el papel del mercado, investigan a medias los precios y enfatizan su frivolidad. Buscan el argumento más fácil para defenderse a gritos de su propia insignificancia… Me da hueva entrar en una discusión personal con ella, porque me parece totalmente intransigente y por lo visto puede despertar mi propia intransigencia…”

Otro ejemplo:

“Una discusión sobre el arte contemporáneo – Y sin embargo, es arte –“ Por Lilián Bañuelos y Lorena Peña Brito - Revista “Replicante” disponible en:

http://revistareplicante.com/artes/arte/y-sin-embargo-es-arte/

“…Al parecer, tenemos que acostumbrarnos a que siga retoñando la mata de la añeja discusión sobre el arte contemporáneo vs. el arte tradicional (por así decirlo, digamos el tipo de arte que utiliza las narrativas y recursos clásicos), y aunque para muchos resulta a esta alturas, como afirma el artista Cristián Silva, “Un déjà vu estéril hasta para el más trasnochado espectador de la lucha libre”, hay para quienes no sólo es tema vigente, sino que hasta luciera que lo asumen como cruzada y sienten el llamado para desacreditar tajantemente y sin concesión alguna a todo aquel que no produzca obra principalmente con dos tipos de formatos: pintura y escultura… Lésper denuncia con admirable ahínco las tretas del mercado del arte, pero probablemente esté poniendo el dedo en una llaga ya casi cicatrizada…”

Es curioso el papel de víctima que toma Lesper a pesar de encarnar el arquetipo del crítico mencionado con anterioridad, esto principalmente por lo agresivo y directo de sus críticas. Pero los detractores de Lesper no atacan a Avelina como un personaje al cual temerle, sino se mofan de su ingenuo punto de vista, atacan la idea “estúpida” de que alguien cuestione el valor de la pregunta “¿Porque eso es arte?” de hecho, en el articulo “Y sin embargo es arte” hablan de una llaga ya cicatrizada cuando Lesper escribe precisamente en la misma revista. No se puede descalificar a un compañero de trabajo diciendo que su punto de vista es obsoleto cuando escribe en la misma revista que valida la propia critica atacante, la llaga de la que habla este articulo existe, y me atrevería a mencionar, se ha hecho más grande con el boom del mercado del arte, los partidarios del arte tradicional y es más, los practicantes del arte tradicional, miran ofendidos como obras de arte conceptual invaden bienales e inundan las casas de subastas, esta llaga está abierta y las facciones a favor o en contra se definen rápidamente, pero esta lectura es un error, no solo el juzgar a Lesper descalificando un discurso valido como el valor de determinadas muestras de arte, sino asumiendo que todo lo que mueve al arte conceptual es el enriquecimiento, y es más, en el arte mexicano (que es el que tengo a la mano en este momento), el conflicto no va sobre el enriquecimiento (Que lo hay, pero viene de las instituciones), sino por esa condescendencia evidente de una facción a la otra, no existe intención de equilibrio entre expresiones artísticas y, aunque haya quién lo niegue, existe un extenso distanciamiento entre el arte “tradicional” y el “contemporáneo”.

3. Margolles y Orozco, el mito del genio.

Teresa Margolles con cadaver de niña

David Cohen Angélica Fuentes Gabriel Orozco y Consuelo Sáizar

Otra característica del discurso de Lesper, son los continuos ataques hacía las dos figuras más “famosas” del arte mexicano, a modo de adopción de unos “Koons y Hirst mexicanos”, Lesper vuelve a Teresa Margolles y Gabriel Orozco, representantes de la clase artística/burguesa cuya fama no hace sino afectar a los “verdaderos artistas”, promover una idea falsa de México y enriquecerse a costa de las instituciones que los promueven (En esto último no puedo estar en desacuerdo).

Es la labor de las instituciones en el arte mexicano lo que debería de llamar nuestra atención: ¿cómo funciona el “Sistema del arte mexicano”? ¿Cuál es el papel de Orozco y Margolles en dicho sistema?. Remitiéndome al ensayo de Daniel Montero “Posibilidades para una crítica contemporánea o cómo volver a escribir”, disponible en: http://somamexico.org/

“Sin embargo, y sin darse cuenta, ese tipo de reflexiones a la Lésper sobre “lo que no debe ser” afirma el carácter del deber ser, es decir, al hablar permanentemente mal de Margolles o de Orozco lo que termina haciendo es afirmar la legitimidad de estos artistas en el sistema.”

¿Qué es el sistema? ¿La legitimidad en éste es razón de enorgullecerse?

México carece de un mercado real del arte, hay pocos coleccionistas privados y aun menos casa de subastas, y si bien, siempre existe la posibilidad de integrarse en el mercado extranjero, México posee un “sistema” de arte tan simple que es casi perfecto, en palabras de un amigo: “Es como una compañía que vende curitas y rayadores de queso”. Esto es, los artistas para ser considerados como tales requieren ser ubicados por las instituciones, INBA, CONACULTA, FONCA, incluso UNAM, mismas que a su vez los promueven en espacios controlados por las instituciones, al conseguir un éxito tal que ubique las obras en un mercado internacional, las propias instituciones que los promovieron organizan grandes retrospectivas de estos autores y adquieren piezas de ellos como valores en alza, (Caso Margolles, Orozco, pero también Cauduro y Marín), esto sin que necesariamente tengan un merito “artístico”, pero si una imagen de artista respaldada por las instituciones de arte locales; como reza la contraportada del Manual de Estilo para el Artista de Pablo Helguera: “…Una guía indispensable para triunfar en el mundo del arte sin necesidad de talento o sensibilidad artística…”, un chiste tomado muy en serio por una gran cantidad de artistas en la actualidad.

En el intento de desacreditar a estos autores específicos “Margolles / Orozco” y a su vez de desacreditar a los que desacreditan a los primeros (¿?) se pierde la objetividad que debería de ser pieza principal de una crítica de arte, por encima de sus rencores personales o profesionales, dicho de otro modo ¿Todo lo que hace un autor es bueno o malo? La respuesta es: no. No se puede decir que todo lo que haga un autor actual tiene la misma calidad, porque, probablemente, no existe en autores actuales esa “genialidad” que encuentran o no, los críticos actuales.

El caso de Teresa Margolles es específico y particular, pues no solo es puesto en duda el valor “artístico” de la obra sino también la honestidad de la pieza y por consiguiente de la misma autora, yo personalmente agregaría, la validez de su discurso respecto a la finalidad del mismo.

Según Lippard al hablar sobre el Piss Christ de Serrano , una fórmula para evaluar su valor artístico sería considerar: (1) las propiedades formales y materiales de la obra; (2) su contenido (el pensamiento o significado que expresa); (3) su contexto, o lugar en la tradición occidental.).

El trabajo de Margolles pretende hablar de la realidad sobre la violencia en México, a modo de elaboradas reflexiones metafóricas que Jesus Segura ha llamado “formas minimal-conceptual”, busca poner en la palestra el tema de la violencia en México, y más específicamente, exhibir a modo de catarsis las continuas muertes violentas mediante lo que se ha dado en llamar “derivas necro-geográficas” .

En el dictamen publicado por Bellas Artes, respecto a la elección del proyecto a presentarse en la Bienal de Venecia del 2009 y publicado en la dirección:

http://www.bellasartes.gob.mx/Boletines_2009/134-BienalVenecia.pdf

Cuauhtémoc Medina dice:

“Teresa Margolles tiene un rol por demás central en la reflexión y representación del arte mexicano reciente. Quizá sería imposible encontrar un artista hombre o mujer, nacional o extranjero, que cuente entre los círculos artísticos mexicanos de un respeto y reconocimiento más unánime, por encima de las facciones y generaciones”.

No esperemos que el Curador de Margolles sea completamente honesto, pero esto último es simple y sencillamente falso.

Mucho antes de Avelina Lesper, se han alzado voces contra Teresa Margolles, denostando su valor artístico, su discurso, y más recientemente, en artículos como “Farsa en Venecia (http://avelinalesper.blogspot.com/2009/09/farsa-en-venecia.html)”, la realidad materica de sus piezas.

Personalmente pienso que el problema con Margolles es otro, poco definido, pero intuido de algún modo por sus detractores.

En entrevista, Margolles dice:

“Me han dicho de todo, desde buitre hasta que comercio con la

muerte. En realidad, ¿no será que los buitres somos nosotros mismos?”

A su modo, y con esta frase, Margolles trata de justificar el uso de “Fluidos” humanos de victimas del crimen en sus obras, en pos de, y de nuevo en palabras de Margolles:

“Darle voz a aquel que no la tuvo en vida”

Margolles se yergue como un paladín de los desamparados con estas declaraciones, le da voz al inocente cuestionando el sistema político/social que causo su muerte por medio de la violencia que genera, sin embargo, Margolles tiene un doble discurso evidente en sus obras, a pesar de solicitar justicia para los ejecutados, nada le impide enriquecerse constantemente con estas obras de “denuncia” que, finalmente no hace sino mostrar la superficie del conflicto en México. No alcanza la característica de denuncia ya que no hace sino metáforas, cada vez más complicadas de traducir, sobre muertos que en sus piezas tampoco tienen nombre, de algún modo, al no cuestionar frontalmente el papel de las instituciones, mismas instituciones (es decir, gubernamentales) que han apoyado sus exposiciones en el extranjero, Margolles valida el discurso oficial sobre la guerra contra el narco y la necesidad de declararle la guerra. Margolles no busca analizar a profundidad lo que ha causado el conflicto, sino mostrar los restos y rastros del conflicto, en este sentido y bajo la misma búsqueda que la artista menciona en sus pocas entrevistas, la obra podría considerarse una obra fallida en el objetivo propuesto, esto ya sin caer en preguntas como

¿Qué tanta conciencia o autoconciencia se puede lograr hablando del narco en piezas de joyería en España?
Margolles, en entrevista a propósito de la exhibición de sus piezas de Joyería elaboradas con cristales de escenas de crímenes diversos, dice:

“Quitarle el valor del brillante y ponerle el resto de sus ajustes de cuentas, ¿no? Como para que lucieran sus muertes… ¿no?”

¿Logra esto la obra de Margolles? ¿Ha logrado darle voz a los muertos del crimen en México? ¿Ha acusado a alguien realmente? ¿Algún narco se sentirá conmovido como Margolles lo propone?

Este es el problema de la obra de Margolles, el propio discurso de la autora que invalida la pieza bajo el mismo discurso de la misma. No caeré aquí en la discusión acerca de si la pieza es real o no, si es sangre o no, tampoco en cuestionar el valor estético de la obra de la ex - SEMEFO, hay que aceptar que la presentación de sus obras, (las que tienen una presentación), suele ser espectacular, de la mano con un montaje extraordinario y estremecedor.

Constantemente las metáforas visuales y físicas en sus obras logran ponernos en el ambiente que ella desea, es decir, tanto las propiedades formales como su contenido son exitosas metáforas de la violencia, si acaso inútiles como reflexión social. La obra de arte existe en el trabajo de Margolles, pero es su contexto, mismo que nos da la autora, lo que hace que la pieza colapse, el gran problema del arte de Teresa Margolles, es la misma Teresa Margolles, quién insiste, desde su apariencia de luto perpetuo, en hablarnos del profundo compromiso que siente hacía las “victimas”, compromiso que ya sea, consciente o inconscientemente, ha perdido a lo largo de todas sus exposiciones, mismo compromiso en el que semienta sus piezas, piezas que, a pesar de sus intenciones, reales o no, no hace sino mostrarnos lo obvio de un modo no tan obvio, un cúmulo de injusticias y violencia que no acierta a explicar ni analizar, sino volverlo un lenguaje en sí mismo, lenguaje que solo resulta valido para la misma Teresa Margolles, una artista que evidentemente esta en el sistema, y que, ciertamente, hace potentes obras con propiedades artísticas, pero que no responden ya a un reflexión sobre lo que las motiva, sino a una reflexión retorica sobre el hecho en sí, si bien, más y mejor elaborada que una foto de un periódico amarillista obedece al mismo propósito, exhibir, por que se sienta necesario o ya sea para la venta rápida, una realidad que ya no necesita metáforas para entrar a la “cómoda” vida del espectador promedio.

Gabriel Orozco

El segundo autor que conforma el motivo del odio de Avelina Lesper, es el polifacético Gabriel Orozco, oriundo de Xalapa Veracruz, Orozco es por mucho el artista consentido de la oficialidad mexicana, creador de la memorable “caja de zapatos” exhibida en el MOMA, Orozco ha cimentado su obra en el lenguaje conceptual del ready made, sin dejar de lado algunas pinturas y dibujos, Orozco a puesto el arte conceptual mexicano en la escena mundial, merced sus continuos intentos (recompensados sin lugar a dudas) por brillar en el mercado mundial del arte. Es poco lo que se pueda comentar de este autor que no se haya dicho, polémico y vanidoso, Orozco se llama a sí mismo “El mejor artista de los últimos cincuenta años” vendiéndose como un personaje que ha resultado en una inversión exitosa para sí.

La Famosa Caja de Zapatos

Si bien la obra de Orozco resulta incomoda, aburrida e incomprensible para un número impresionante de espectadores, el grueso de la crítica mexicana lo reconoce como un heredero del arte mexicano (Sin mencionar la infinidad de fanáticos y seguidores), lo cual no lo salva de otros tantos comentarios que lo descalifican tildándole de fraude o, como diría Hughes “Carroñero de imágenes”.

A propósito de su retrospectiva en el Palacio de Bellas Artes,

“…el escritor Pablo Soler Frost calificó al expositor como ''el verdadero heredero" de los tres grandes del muralismo mexicano: Orozco, Rivera y Siqueiros, aunque ''no un cultivador". Más bien lo llamó un ''hijo pródigo" que ha usado su herencia y ocupado ''el corazón mismo del arte nacional obligándolo a renovarse"”.

Mientras que sobre Gabriel Kuri el mismo artículo dice:

‘‘Polémica o envidia" que suele suscitar el tema Orozco e hizo hincapié en la ''espontaneidad" de la exposición, que contrarresta cualquier rigidez académica o didáctica.”

He aquí que se cae en el mismo error que al juzgar a Margolles desde un punto de vista en el cuál toda la obra de un artista puede ser calificada a través de un puñado de piezas, y que se debería hacer la diferencia entre un “genio histórico” y un “genio del arte actual”, o bien, entre ese personaje (desde da Vinci hasta Duchamp) cuya obra era en su totalidad “genial” a la luz del tiempo, y el autor actual que, a pesar de clamarse genial, aun se hallan en la balanza aquellas piezas mejores que otras, aunque sus partidarios quieran verlas todas con un mismo régimen de excelencia.

La obra de Orozco, si bien polémica, no pierde la validez que le otorga el desarrollarse bajo los preceptos del arte conceptual. No se puede negar que el idioma abierto por Duchamp ha cultivado artistas que realizan reflexiones válidas, obteniendo resultados más o menos coherentes con la misma idea. En este contexto, Orozco se coloca en un lugar privilegiado donde la mayoría de su obra, al llevar su firma, es validada como una profunda metáfora del tiempo o de la existencia, esto de modo muy similar a aquella leyenda donde Dalí firma una botella de vino acrecentando su precio cien o mil veces, ejecutando su propia versión del Ready made. Pero la obra de Orozco, quizás por el elaborado uso de la manipulación de objetos del que hace gala en algunas de sus piezas (por ejemplo la ballena en la biblioteca Vasconcelos), tiene una evidente baja de creatividad en muchas ocasiones, zanjando cualquier cuestionamiento aprovechándose de la misma fama que le respalda.

Orozco no es un genio cuyo toque de Rey Midas haga milagros en todas sus piezas (Milagros económicos tal vez, artísticos es otro asunto), al igual que Margolles, tiene piezas de alto contenido intelectual que se basan en el idioma de lo conceptual para validarse, pero en otros tantos, incluso en los lineamientos de lo conceptual, sus obras carecen de esa espontaneidad de la que hablan los críticos favorables a esta disciplina.

Orozco tampoco tiene la cualidad innovadora del “Genio histórico” con el que se le compara a favor o en contra, el ready made, del cual es el mayor exponente en México, es un recurso preexistente. No es Duchamp, inventando el ready made, es Orozco reutilizando el ready made, y si Orozco es un genio, ciertamente es un genio mercadotécnico, no necesariamente artístico y si se parte de la frase de Warhol “Hacer dinero es un arte”, deberíamos voltear entonces a otros personajes que hacen dinero a manos llenas. Orozco es un exponente importante, quizás el más importante de un lenguaje artístico, pero eso no lo vuelve heredero de los muralistas, pues esta herencia tiene otro idioma que aun se habla, y que muchos críticos consideran obsoleto al lado de las obras de Orozco. Esto no es necesariamente cierto, pero la pintura, al igual que el arte conceptual, tiene algo que pareciera que la crítica ha olvidado que existe, buenos y malos artistas, que no se validan en el sentido del éxito cosechado, sino en como responden a cuestionamientos técnicos, intelectuales y conceptuales y la validez que tienen en el contexto del arte actual.

3. A la búsqueda de Rembrandt.

En sus estudios sobre las distintas etá´s, Vasari comenta a modo de reflexión:

“El estudio, cuando se dedica a lograr la perfección, "reseca la marea", ejemplificando del siguiente modo con la obre de Uccelo:

“…el trabajo de Uccelo fue propio de un "genio original e imaginativo, pero desperdició talento y fuerza trabajando en la perspectiva". "Ya que, aunque estos estudios (es decir, la perspectiva) son meritorios y válidos en sí mismos, aquél que se consagra a ellos sin medida… agota su intelecto y debilita la fuerza de su concepción, hasta tal punto que con frecuencia disminuye la fertilidad y veracidad de sus recursos convirtiéndolos en estériles e ineficaces.”

Habría que preguntarnos si esta advertencia de hace más de 500 años no debería de ser producto de una nueva lectura, para hallarnos que precisamente, muchos de los artistas se hallan en esta segunda etá, no solo exponentes de las artes tradicionales, sino incluso de las artes conceptuales, y que si bien, los estudios sobre la perspectiva han sido reemplazados por otros, son igualmente desgastantes para artistas con un extraordinario potencial, pero que el perfeccionamiento de determinad a técnica, terminan por dejar de lado lo que les podría conducir a la creación de una obra válida en todo aspecto del arte, o bien al contrario, aquellos que en la investigación de temas específicos, se alejan cada vez más del arte cayendo en terrenos de la filosofía, la estadística, la ciencia o la antropología, razón por la cual, sus resultados responderían con mayor eficacia en estos campos específicos, pero que en el área del arte, constantemente producen resultados que no corresponden a la profundidad de su investigación o razonamiento previo.

Con motivo de la exposición “Los Nuevos grandes maestros” llevada a cabo en las instalaciones del museo “El Centenario”, en San Pedro Garza García, Nuevo León, la ya mencionada Avelina Lesper hace un comentario positivo respecto a la labor de jóvenes pintores emergentes (algunos de ellos ya en galerías importantes), que se dan cita bajo el discurso de la pintura figurativa como un valor real e indiscutible en el arte actual. Cada cual con su propuesta, presentan obras señaladas puntualmente por Lesper con frases del tipo:

“…”maestros” determinante para separar a los aficionados que se autodenominan artistas a priori de los verdaderos creadores.”

(Disponible en: http://avelinalesper.blogspot.com/2011/07/nuevos-grandes-maestros.html )

En contraparte, la critica María Minera, escribe en la revista “Letras Libres” el artículo: “Artistas del placebo” (http://www.letraslibres.com/revista/artes-y-medios/artistas-del-placebo?page=0,1 ) donde tilda a estos mismos autores de hacer arte obsoleto y retrograda, con frases como: “esos artistas que no consiguen, o no quieren, adoptar el nuevo vocabulario y permanecen dándole vueltas a la manera anterior”.

Me ha parecido interesante esta ocasión para hablar de un punto que he mencionado con anterioridad, esto es, cuando los rencores personales y las descalificaciones de una disciplina afectan el dictamen completo de una exhibición.

Por ejemplo, en el caso de Lesper, al inicio del artículo menciona:

“…Hablar hoy de “Nuevos Maestros” es una responsabilidad porque todos son maestros. Vemos en los espacios expositivos juguetes, detritus, papel arrugado y mojado, videos sin sentido, y la curaduría, museos y galerías los anuncian como gran aquí y ahora del arte… todo está en un rango de igualdad que lo ahoga en la monotonía. La pintura, el dibujo y la escultura son marginados de los espacios expositivos porque en ellos todo es condenable…”

Ya de inicio, Avelina Lesper amenaza con la validez de los pintores por el simple hecho de serlo, justifica un título a lo menos pretencioso y aprovecha para establecer su superioridad sobre el arte conceptual, una postura válida pero que condena, como veremos adelante, la objetividad de la exposición, que si bien, puede resultar un balde de agua fresca a los que están hartos del arte conceptual, no se escapa de una cierta autocomplacencia muy similar a la que mueve a los artistas conceptuales a validar sus propias obras y exposiciones.

Por el otro lado, y como una clara alusión a la crítica de Lesper, María Minera responde (Al menos ahora sabemos que los críticos leen a críticos) de la siguiente forma:

·”…Lo que preocupa es que haya jóvenes que no se tomen siquiera la molestia de asomarse al futuro, sino que elijan, de entrada, quedarse atrás… Esta nueva escolástica parece pedir algo más que un regreso a las formas clásicas. Aquí hay otra cosa: ¿nostalgia por la ortodoxia? ¿Cómo puede un joven tener nostalgia de nada, por dios? ¿Miedo a la libertad? ¿A equivocarse?...”

Descalificación de un genero como formula valida de crítica artística, ¿Pero ambas criticas son obsoletas? ¿No se puede aprender algo de ellas?

Es obvio que la reacción de un artista ante cuestionamientos tan graves como los de Minera provocan un repliegue hacía el mismo grupo que valida su estilo, recurso también utilizado por los grupos conceptuales, sin embargo, es cierto que el desarrollo de Minera es menos complaciente (Si bien, muy poco objetivo) que la crítica de Lesper, quién en su afán de validar la pintura como arte superior, hace breves comentarios positivos de cada pintura otorgándoles valores distintivos como si se tratara de condecoraciones militares.

La exposición de Jóvenes Maestros, en efecto revela un grupo de artistas que han optado por la pintura figurativa como herramienta, pero también revela que, incluso entre ellos, hay algunos que comprenden la importancia de una obra de arte integral como búsqueda para la pintura tradicional, así pues, a pesar de estar en el mismo espacio de exhibición, la superioridad de algunos autores es obvia en una lectura incluso superficial, por ejemplo, Los Colibríes de David Meraz palidecen al lado de Rolando Sosa o del realismo de Rafael Rodríguez, no hay comparación, he aquí el gran error de la exhibición, se ha entendido como norma para catalogar a estos “grandes maestros” la técnica de los pintores, dejando de lado la labor conceptual de la pintura, esto es, lo que debería de señalarse al defender la pintura en el arte actual, su labor conocida y olvidada como un arte tanto conceptual como técnico, capaz de interpretar reflexiones intelectuales a través del idioma de la plástica.

David Meraz

Rolando Sosa

Rafael Rodríguez

María Minera nos dice:

“Y si lo que queda es solo el aspecto, y ese aspecto puede alcanzarse por otros medios, digamos, una fotografía o un video, entonces da más o menos lo mismo que sea o no una pintura o una escultura tradicionales…”.

¿No era esta otra llaga ya cerrada?. No se pinta por la búsqueda del aspecto, se pinta por la pintura como un motivo, un concepto con implicaciones personales, se tiene que entender la pintura como un elemento en sí mismo, al margen de lo representado, sin embargo, si el pintor tiene como prioridad el desarrollo técnico, es entonces que el pintor incurre en un error, la imitación del Rafael o del Rembrandt, es tan valiosa y cuestionable como la imitación del Duchamp, los grandes pintores históricos no lo fueron solo porque su técnica fuera necesariamente la mejor de su tiempo, sino por su capacidad intelectual para romper esquemas y transgredir los límites de la propia pintura, el realismo tiene los recursos de cientos de años de evolución, la intención de la innovación es lo que provoca de inicio la búsqueda de un arte que vaya más allá del arte que, aunque magistral, no ofrece sino satisfacción estética, que no intelectual.

Aceptemos pues que Minera acierta al cuestionar la “nostalgia” de los jóvenes, pero no al hablar del no querer ver al “futuro” pues lo que ella llama ver al “futuro” es una opción de herramientas que el artista puede o no aceptar en la búsqueda de un arte que hable de su propia actualidad. Igual de obsoletos son cientos de performance que cuestionables los intentos hiperrealistas de llevar la técnica al extremo sin valores conceptuales, pero como se puede negar los avances de artistas que se entienden a sí mismos como integrales, usando herramientas del conceptualismo y poniéndolas al servicio de la pintura y viceversa, ahí se tiene a Bill Viola bebiendo no solo de una tradición religiosa sino de una estética pictórica, pero quién niega que Gottfried Helnwein ha alcanzado, en la pintura realista un espacio donde lo conceptual y la técnica hacen un equilibrio en obras de múltiples lecturas, que funcionan además como una crónica de nuestro tiempo. Bacon y Freud nunca fueron descalificados, prueban ambos que la búsqueda plástica no ha terminado y corresponde a la complejidad del pintor la complejidad de la obra, y a un equilibrio con su técnica la elaboración de poderosas respuestas plásticas a cuestionamientos contemporáneos. ¿Daría lo mismo que fueran una fotografía?

Francis Bacon

Gottfried Helnwein

Bill Viola

Pero también cuestionemos los valores que reclamamos absolutos, hay tan grandes fraudes en el arte conceptual como en la pintura, como en la música y el teatro, fraudes funcionales que a fuerza de promoción son aceptados como ciertos, no todo performance conmueve o aburre, y es gracioso pensar que Gustavo Monroy este al nivel de los grandes pintores mexicanos, pero no es descalificando en base de un prejuicio personal que se llegará a una crítica madura, sino analizando los valores reales que proponen los artistas y revisando su originalidad o propiedades únicas de su obra.

Existe una ostensible falta de respeto y una evidente autocomplacencia por parte de críticos y artistas, la falta de auspicio y la ilusión de apoyos que no llevan a ningún lado, han provocado fracturas en una ya debilitada comunidad artística, la falta de apertura de todas las partes se vuelve evidente en la condescendencia de unos y la soberbia de otros. La cerrazón de espacios oficiales a disciplinas por el hecho de ser tradicionales o conceptuales, acrecientan lo que algunos piensan una llaga ya casi cerrada, en este contexto, es que autores como Jishai Jusidman son una rareza en el mundo del arte, pues nos ofrecen una posibilidad poco explotada en el tiempo actual, esto es, la búsqueda del arte integral, aquel que aprende, que no descalifica y que no pierde el piso sobre lo que busca, un arte que hable con un idioma valido sobre el tiempo vigente, donde la crítica ha perdido el interés de hablar sobre el arte de forma objetiva.

Nos movemos entre genios, autoproclamados o proclamados por el mercado, genios técnicos con poca apuesta conceptual y genios conceptuales con una pobre propuesta física, el arte se vicia cada vez más, en una idea elitista para intelectuales que hablan con metáforas de una sociedad, misma que no alcanza a entender que hablan de ella, genios del pincel que se pierden en la búsqueda de la técnica en vez de reutilizarla para darle una perspectiva nueva a la plástica heredera de la pintura tradicional (me niego a creer que no se puede pintar nada nuevo), nos movemos entre talento dudoso y nos impresionamos sin saber bien porque lo hacemos, es aquí que la crítica debería de ayudarnos a entender, en vez de adoctrinarnos sobre lo equivocado que estamos o lo que nos debe gustar debería, como dice Hughes, ayudarnos a entender “lo bueno, lo malo, y la importancia de saber la diferencia”.

Necesitamos otros herederos de Robert Hughes, con carácter, con agresividad, pero también con la suficiente humildad de aceptar que no todo es bueno o malo, con la experiencia para hablar y la habilidad para justificar sus opiniones en base a argumentos reales, y con una visión más abierta del arte actual, necesitamos más críticos dispuestos a criticar a sus amigos, a darle crédito a artistas que no les agraden. También necesitamos más artistas dispuestos al riesgo, a apostar a lo grande en la disciplina que prefieran, artistas que quieran innovar y cambiar las cosas, que respeten a sus contemporáneos sin importar su disciplina y que juzguen solo en base a los verdaderos valores artísticos que ostenten las obras, que aprendan de la actualidad y de la tradición, que busquen el arte integral que provoque conocimiento y reflexión intelectual, pero que proporcione la admiración que da la belleza, aunque cuando sea esa belleza de lo terrible. Arte que sorprenda, que enseñe, que aporte al desarrollo humano.

Necesitamos espacios que juzguen obras anteponiendo los valores artísticos a los posibles valores monetarios, en efecto, necesitamos una utopía, pero mientras no hagamos siquiera el intento, mientras miremos con condescendencia obras contrarias a las nuestras o a nuestros gustos, mientras no exista respeto, lo que tendremos será un perro que muerde su propia cola.

Saturnino Herrán y el Instante Subjetivo de Bellas Artes.

2011-02-07T12:39:00.000-08:00

Si hay algo complicado de hacer, es lograr una crítica que no se deshaga en elogios cuando el motivo de la misma, es la exposición de un grande, que, injustamente ha sido relegado a un segundo plano en la plástica de un país, o lo que es más, del lugar que por derecho, debería de ocupar en el panorama internacional del arte.

Y esto sería todavía más complicado, si no fuera porque la exposición a la que nos referimos: Saturnino Herrán: instante subjetivo, está enmarcada, en el que otrora fuera el recinto más respetado y codiciado (Quién sabe si no lo es aun) de la plástica, y en general, de las artes en México.

Empecemos pues por hablar de este autor, vital en muchos sentidos, en la historia de la pintura mexicana.

Saturnino Herrán Guinchard (Aguascalientes 1887 - Ciudad de México, octubre de 1918), compartió época, probablemente con algunos de los pintores más grandes y atemporales de la historia, prácticamente, toda la generación post impresionistas que resulto en una influencia decisiva en el carácter técnico de su obra, pero no en sus aspectos conceptuales, sino como una velada apropiación de la selección de temas que resolvió con imágenes nacionales, una de las características que vuelven inconfundible su trabajo respecto a la de sus contemporáneos.

Saturnino Herrán: instante subjetivo, nos ofrece (u ofrecía, más bien) 107 piezas del pintor, divididas entre Pinturas de mediano y gran formato, ilustraciones y dibujos, algunos de ellos increíbles ejemplos de lo que un genio puede hacer con un carbón y una hoja de papel.

A través de los ojos y las manos de Herrán, el pintor nos ofrece una visión un tanto idealizada del pueblo mexicano; al modo de Ribera (Jusepe de Ribera obviamente), o de Velázquez, toma los “andrajosos” personajes del México cotidiano y, sin necesidad de ubicarles en una mitología ajena (A excepción de Flora), los dota de una personalidad propia de las deidades o los grandes filósofos representados por los, con seguridad, maestros que debió de estudiar Herrán al ser una académico de la, muy venida a menos, academia de San Carlos.

No nos detendremos, como dice Teresa del Conde, en los fallos anatómicos, obvios según ella, de algunas de las pinturas, puesto que eso es materia de sus maestros que, duramente se lo habrán reprochado, en una época de puritanismo plástico que se tambaleaba ante el arribo de las nuevas técnicas liberales, en las figura de los post impresionistas (Gauguin en especial, influye de un modo considerable en la obra de Herrán), y es que para el espectador promedio, la obra de Saturnino, goza de la más absoluta de las permisiones, no solo por su espectacular técnica pictórica, sino por el hecho de que es uno de los pocos pintores mexicanos “famosos”, que maneja el realismo como una constante en su obra (Me refiero con ello a los pintores de antes de la ruptura) y que no la vuelve una herramienta tediosa como en algunos de sus predecesores, que, si bien su obra es considerablemente “exacta”, no tienen el particular dinamismo del que gozan las piezas de Herrán, ni tampoco esa sensación de espectador casi intimo, que nos confiere como público, en algunas obras más que en otras.

Herrán tampoco se vuelca, sino en sus últimas obras, a la búsqueda del pasado glorioso del pueblo mexicano, no es sino hasta su participación como dibujante en excavaciones prehispánicas, donde comprende, no el imperio azteca como una melancólica visión del pasado fracturada a la llegada del español, sino que lo interpreta como la existencia, profundamente mística, de un Pueblo que vio arrancada su personalidad original, pero que dio paso a otro, fuertemente arraigado a una tradición trasmutada, pero nunca exiliada completamente. Herrán sabe ver cosas como estas, y no es casualidad que, tiempo antes de realizar los bocetos para el mural que debió exhibirse en el teatro de Bellas Artes, (Quién sabe en qué lugar que ahora ocupa alguno de los grandes murales), ya traía al espectador la presencia de la religión como una constante en varios de sus personajes, que se yerguen lastimeros en algunos casos, orgulloso en otros, al lado de una cruz o un rosario o alguna alusión a esa profunda fe que da resistencia, y al mismo tiempo, se vuelve un instrumento para expiar pecados y buscar perdones.

Saturnino no se aventura a los temas que después serían comunes para las nuevas generaciones, no hace como Orozco, quién retrata los viejos prostíbulos en una sátira humorística y dramática algunas veces, (Lo cual es una lástima), ni tampoco crea imágenes épicas y gloriosas al modo de Rivera; la de Herrán es una obra de algún modo cuasi-conservadora, sus semidesnudos o desnudos están enmarcados en la tradición de usarlos a modo de naturalezas muertas o narraciones extraordinarias, (Interesante que utiliza el mito de la Malinche para crear un imaginario que más recuerda a las leyendas griegas) y se decanta por personajes masculinos, tallados más que dibujados en el papel, dejando claro que Herrán es, por mucho, uno de los mejores, si no el mejor dibujante realista que ha dado México.

Como he dicho, es complicado no sentirse abrumado por la exposición de Herrán, me quedo con la frase de un compañero que, al comentarle la pobre información de las cedulas, me contesto: “Pero a Saturnino se le perdona todo”.

Y es cierto, Saturnino es Saturnino, Herrán, el gran maestro olvidado a la sombra de los tres grandes, Herrán, el que era tan bueno como Velázquez, Saturnino el que se murió a los 31 años pero que hubiera cambiado, sin duda, la historia de la pintura en México; ¡¡No se hable más!!, compremos un catalogo y visitemos tantas veces como podamos (O como nuestros desinteresados hijos nos lo permitan) la expo de Herrán, llevemos una taza y una camiseta, ¿Cómo, tienen catalogo? Deme 2, uno para mí y otro para enviar a mi familia en Guadalajara, ¿Cuánto dice que cuesta? ¿¡890 pesos!? Bueno, entonces solo deme la taza y dos postales.

El catalogo cuesta 890 pesos, si se va a ver bien, y a pesar de un diseño un tanto simplón, el catalogo esta en los márgenes del inaccesible precio (para muchos) de los mejores libros de arte, (Aunque hace poco me encontré un volumen doble con presentación de lujo de Rembrandt por 600 pesos), no vamos a ponernos finos con el precio del catalogo, pues de inmediato nos saltaran al cuello d diciendo que un catalogo de Herrán no tiene precio, pero si no puedo pagarlo, ¿cuál es la otra opción?

No la hay.

No hay programa, o volantes, o libros de bolsillo, no hay n-a-d-a.

Y lo que es más ¿Alguien lo noto? Paso mucho tiempo, ya con la exposición montada, sin que hubiera carteles acerca de la expo de Herrán, y cuando por fin fueron colocados, tímidamente entre los carteles de la expo A.Q. (de la cual hablaremos pronto) y de Nescafe, en los túneles del metro, la exposición ya había entrado a su recta final, ¿habría llegado esta a su record de, más de un millón de visitantes, sin este ultimo embate publicitario?

Incluso por fuera de Bellas artes, nada, a excepción de un pendón de letras demasiado pequeñas, anunciaba la exposición, esto, en una esquina de la plaza frente a Bellas Artes, fuera de ello, la publicidad en otros medios, incluso en los impresos, era mínima, como todos los eventos en Bellas artes, la publicidad a los mismos era motivo de pesquisas detectivescas o incursiones arqueológicas.

En su artículo: Saturnino Herrán: Víctima del INBA, de la revista PROCESO, edición #1783, Blanca González Rosas, con mucho hígado, hace un reseña de los aspectos deficientes de la exposición instante subjetivo, en ella, toca rápidamente los puntos negativos de la misma y se lanza, con razón incluso, al cuello de la curaduría y la pésima información que aportan sus poco entusiastas vigilantes, suerte que en México no exista, o no sea común que, los visitantes a una exposición busquen información en los encargados de cada sala, cosa que sería desastrosa ante la probable, ignorancia del personal al respecto de la obra del artista, tampoco es de admirar las recientes “restauraciones” de las que han sido objeto las pinturas de Herrán, de mano de Cencropam, las obras exhiben un ridículo y exagerado barniz que dificulta la visión de las pinturas ante la luz omnidireccional que inunda la sala, es prácticamente imposible apreciar las obras en su totalidad sin una complicada deducción espacial, en relación a la ubicación que debemos tener para ver, sin brillos molestos, algunas de las obras.

Otra cosa que se le escapa a Gonzales Rosas, es la particularidad de la curaduría y lo que esto implica realmente en el resultado final, Saturnino Herrán: instante subjetivo, tiene la curaduría a cargo, ni más ni menos, que de Saturnino Herrán Gudiño, nieto del artista y quién también funge como director de la Fundación Cultural Saturnino Herrán A.C.

Me pareció especialmente curioso que, dicho personaje, fuera el curador, dado que Saturnino Herrán murió a los 31 años, esto nos indica, sin mucho esfuerzo, que esta persona, difícilmente habrá conocido a Saturnino Herrán (por mas abuelo que este fuera), como para tener más información que la que puede ofrecerle un padre quién, tampoco disfruto mucho la propia paternidad de parte de Herrán, esto, mas la amarga experiencia que tengo sobre la deplorable labor del hijo de Orozco como administrador de la obra de su padre, me hizo dudar al respecto de la prudencia de encargar la curaduría de tan importante exposición a este personaje, en un afán de practicidad publicitaria más que profesional, sin embargo, y asumiendo que la directora del INBA, Teresa Vicencio, sabe lo que hace; me di a la tarea de buscar el currículo de este Saturnino Herrán Gudiño, con el afán de comprobar que era más que el apellido lo que lo ostentaba como justo curador de la obra de su abuelo. Tras mucho buscar, pues las referencias Gudiño como curador son casi nulas, encontré por fin, en un artículo sobre la expo de Bellas Artes, un breve resumen curricular de Gudiño que transcribo íntegramente por considerarlo muy breve:

“ Saturnino Herrán Gudiño (n. 1949), nieto del artista (arriba en la foto), Herrán Gudiño estudió producción y dirección de cine en la London Film School, además de cursar la carrera de cine en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM. Ha sido guionista y realizador de documentales educativos y culturales; curador de varias muestras; y coordinador de los libros Herrán, la pasión y el principio y Antonio Ruiz, El Corcito. Ha estado también a cargo del diseño de un par de museos: el Museo de la Democracia del IFE (proyecto multimedia e itinerante que se exhibió en la ciudad de México, el Estado de México, Guadalajara, Monterrey y Jalapa) y el Museo Nacional de Administración Pública. Actualmente está adscrito al Colegio de México y es director de la Fundación Cultural Saturnino Herrán A.C”

(Recuérdeme poner en mi currículo “Sobrino de Juan Soriano” para futuras referencias).

Convengamos que “Curador de varias muestras”, no es que digamos un término particularmente claro, y, al igual que el resto de la curricula, resulta obvio que la elección fue en pos de un parentesco que no influye en la especialización que si tendrían otros candidatos a la curaduría con respecto a la obra de Herrán, pero a fin de cuentas la curaduría estuvo a su cargo y desemboco en el ambiguo recorrido temático que nos daba la exposición, bajo rimbombantes nombres como: Forjadores de la tierra, El universo y el balneario interminable, Ella se quema de nosotros, Saturnino ilustrador, Una patria no histórica ni política sino íntima.

Sobre todo el título: “Ella se quema de nosotros” es especialmente necio (me permito usar esa definición), y nos dice, en primer lugar, que este nieto de Herrán no es un excelente poeta ni mucho menos, y en segundo que se considera que la poética de la obra de Herrán no podría hablar por si misma y que requiere del acompañamiento escrito adecuado para que el publico ubique las creaciones de Herrán en su real ubicación temática. ¿Lo logran? Mucho me temo que no, y que el único título que refleja vagamente el verdadero sentido de la obra de Herrán es, efectivamente, “Saturnino ilustrador”.

Volviendo al artículo del proceso, Rosas cierran a modo de estocada triunfal con oreja (No, no estoy a favor de las corridas de toros) del siguiente modo:

"Carente durante las dos últimas semanas de funcionarios que puedan informar sobre la exposición los mediocres servicios que ofrece, el INBA demuestra la necesidad urgente no sólo de su reestructuración, sino inclusive de su desaparición. "

¿A que se debe este comentario destinado a cimbrar las bases de la “magna institución cultural del país”? ¿Es que la expo de Herran es tan mala?

No, esto no es solo por la expo de Herrán, si bien comprendo la indignación de la periodista contra el atentado que se llevan las obras de Herrán durante la restauración, este comentario no dice que este sea el motivo, el motivo tiene, de hecho, una cara que últimamente se ha hecho bien conocida.
Teresa Vicencio (consulten su currículo aquí: http://www.bellasartes.gob.mx/index.php/inba/historia/directores/85.html ) quién, por cierto, es nieta de quien fue líder del PAN, Abel Vicencio Tovar (Hablando de abuelos y nietos).

¿Qué quiere que decir este articulo (También hay que criticar que Rosas no lo diga como tal) pida la cabeza de la institución?, si vamos a verlo bien, la administración de VIcencio ha sido más bien un tanto opaca, llena de altibajos y obviamente alineada al gobierno actual (¿Bueno, que institución de este tamaño no lo está?) cuenta entre las joyas de la corona, en el área plástica, expos como lo fueron la del Greco y la de Magritte, que, si es que las visitaron, eran rescatadas únicamente por la potencia de las obras, pues la arquigrafía y el, a veces, agresivo trato de los vigilantes, impedía disfrutar plenamente de las obras, recuerdo una frase especifica que una regordeta agente del orden me dijo, mientras veía un San Sebastián del Greco: “Ya avanza, ya lo viste mucho”.

Pues parece que esa es la política oficial dentro del INBA, vean, asómbrense, exclamaciones de orgullo nacional, pero que no sean demasiado reflexivas, aplaudan y salgan rápido antes de darse cuenta de que algo está mal aquí adentro. Y así llegamos al que se ha vuelto el gran escándalo de la gestión de Vicencio, la restauración del Palacio de Bellas Artes, principalmente el Teatro del Palacio de Bellas Artes.

En la edición del 28 de Julio del 2009, Teresa Vicencio decía:

“…los trabajos de remodelación del inmueble se concluirán en el segundo semestre de 2010. Vamos en tiempo, de acuerdo con lo planeado, y estaremos anunciando la reapertura en septiembre de este año, con motivo del 75 aniversario de la construcción del recinto.”

Recordemos que tras la renuncia de Teresa Franco, quién, hay que decirlo, tampoco era, ni de lejos, la mejor directora que ha tenido el INBA, Vicencio tomo la dirección de dicha institución en abril del 2009. Cuando anuncio el remozamiento y restauración profunda, gran parte de la comunidad artística, especialmente la compañía nacional de ópera y la de la compañía nacional de danza, que eran las que más problemas habían tenido con la mencionada Teresa Franco, respiraron tranquilos al obtener la declaración de la nueva directora al respecto de restaurar y reutilizar el magno espacio de Bellas Artes para aquello que había sido construido.

Sin embargo, y tras una campaña particularmente asombrosa de parte de los medios masivos, principalmente televisión (Lo cual es una anomalía para la pésima cobertura de casi todo evento artístico en México), el remozamiento del Teatro de Bellas Artes se convirtió, rápidamente, en uno de los escándalos más sonados de las artes de México.
Como dice Braulio Peralta a propósito del evento reinaugural de las instalaciones en Bellas Artes:
Casi nadie fue aquella noche a ver el estreno de la obra dirigida por Luis de Tavira, El jardín de los cerezos, de Chéjov. Más bien fueron a observar los cambios de la Sala Principal de Bellas Artes.

Una noche en que, Teresa Vicencio, tal vez prediciendo la tormenta que se desataría en su propia bañera, prefirió no asistir ni aparecerse en ninguna parte del recinto, por lo menos llamativo que, alguien quién durante meses hablo de las espectaculares y modernas instalaciones del nuevo Teatro de Bellas Artes, no asistiera a la función inaugural del mismo.

Y probablemente, para ella, fue mejor así, pues ya desde esa primera noche las criticas no se hicieron esperar, las primeras de ellas algo tibias, inclusive algunas mas orientadas a la discutible ejecución de “El Jardín de los Cerezos”, otras, respecto al mal gusto del remozamiento, las mas aventuradas se preguntaba si el material para la reconstrucción se había comprado en Veana o en Home Depot, en resumen, la gran noche inaugural era más bien un mal chiste, un broma cruel para los que esperaban el renacimiento de Bellas Artes, pero para Teresa Vicencio, el comienzo de una larga lista de justificaciones, basadas principalmente en el argumento de que, el Teatro de Bellas Artes, contaba con las más modernas actualizaciones, tal como los principales recintos del Mundo, Argentina, Holanda, Alemania, Londres, se volvieron lugares comunes en sus argumentos para justificar el exorbitante costo y los pésimos resultados de las obras en Bellas Artes.
De los primeros reclamos se paso a los aspectos técnicos, de seguridad, de distribución, ordenamientos para la construcción en el D.F. que fueron pasado por altos, el ridículo nicho de orquestas donde, prácticamente, los músicos tendrán que saltar con todo e instrumentos para entrar o salir, las butacas extendidas hasta la pared y los muchos comentarios del tipo: “Si hubiera un incendio, todos morirían aquí”, exagerados tal vez, pero que sacaban a flote una obvia irresponsabilidad en el diseño de la restauración, ¿qué decía Teresa Vicencio a todo esto?

(“)…a lo mejor tienen que ver más con el gusto, en el sentido de la resolución arquitectónica de la sala. La acústica funciona, lo mismo que la mecánica teatral y la isóptica; estoy tranquila, y puedo aceptar que a alguien no le guste un color o algo. Eso va en gustos.

Ya sal de la sala, ya la viste mucho.

Teresa Vicencio esta inamovible aún con el escándalo respecto al Teatro de Bellas Artes, esto a pesar de las multiples voces de artistas y promotores que exigen su renuncia, Saturnino, mal o bien restaurado, paso con cierta humildad por las paredes del gran palacio de mármol, Magritte, tendrá que sufrir las siempre, horribles “animaciones interactivas”, que caracterizan las últimas expos de bellas artes; los vigilantes seguirán durmiendo y los catálogos seguirán siendo inaccesibles a la gente que podría, pero no lo hará, aprender todavía más sobre un artista que quizá desconocían, una policía regordeta nos enseñara cuanto tiempo es el adecuado para admirar una obra del Greco y la acústica del Teatro de Bellas Artes no se verá afectada por el pésimo gusto de una directora, que piensa, como muchos de los encargados de la instituciones culturales en México, que, en el arte, al menos en el Arte mexicano, lo de menos, lo prescindible, lo que no hay que escuchar, son, los mismos artistas.

El Arte Contemporáneo, un arte de preguntas y respuestas.

2011-01-27T09:08:00.000-08:00

El Arte Contemporáneo, un arte de preguntas y respuestas.
En un país con las cárceles llenas y los manicomios cerrados
En un lugar donde las masas hacen de los idiotas ricos héroes
Nacer en esto andando y viviendo a pesar de esto
Muriendo por esto
Castrados corrompidos desheredados por esto

Charles Bukowski

El documental “Bukowski, Born into this” de John Dullaghan recoge, en un collage de testimonios y fragmentos de entrevistas al autor, un curioso momento filmado en algunas de las múltiples lecturas de poesía que Bukowski realizó a lo largo de Estados Unidos. En él, el escritor, tras una mala lectura de un poema que no he logrado identificar, se disculpa con la audiencia con el siguiente argumento:

“…la jodí leyendo porque voy ciego de vino…perdónenme, Uds. Tienen mi alma y yo tengo su dinero…”

He querido empezar este ensayo recogiendo dicho comentario porque estas palabras, ciegas de vino como el autor bien lo señala, sirven para describir en mayor o menor medida la situación del arte actual, como una actividad que se mueve entre lo espiritual y lo meramente comercial, entre la intelectualidad y el sarcasmo y, más peligroso que todo, entre la propuesta honesta y original, cualquiera que sea la disciplina, y, la charlatanería que tanto tiempo lleva parasitando la creación artística.

Si bien en el texto anterior (Una revisión del valor de la pintura realista en el panorama actual del arte.) he querido hacer una defensa de la pintura figurativa como actor vigente en el arte actual, en este apartado quisiera hacer una reflexión acerca del arte contemporáneo: lo que lo constituye como tal y objetar algunos comentarios de autores consultados, así como aplaudir otros y repasar otros más, en un intento de lograr cierto equilibrio entre distintos puntos de vista.

Volviendo al ejemplo inicial, y sin querer distraerme demasiado del tema que propicia este ensayo, mencionaré una cita más extraída del mismo documental, esta vez un comentario del entrevistado Carl Weissner, amigo y traductor al alemán del escritor:
…la predicción que hizo en 1962 tenía toda la razón, él dijo que al final de este siglo Bukowski sería reconocido como el tipo que liberó a la poesía de los clichés académicos y que hizo lo mismo que Woodsworth intentó, y lo que consiguió hacer Rimbaud…

¿Existe en el mundo de la plástica alguien como Bukowski que haya marcado un paso hacia adelante de manera tan desafiante y que actualmente sea entendido como aquel que propicio todo un nuevo punto de partida a determinada rama del arte?

Es fácil adivinar que más de uno levantará la mano al grito de ¡Duchamp!, ¡Picasso!, ¡Warhol! Sin embargo una pregunta flota en el aire: ¿Por qué es tan difícil definir el arte contemporáneo? Si Bukowski marcó o no ese momento podría ser motivo de debate, pero no lo es que las diferentes etapas de la literatura contemporánea estén considerablemente más definidas que los ambiguos límites de la plástica contemporánea y, más aún, del arte contemporáneo como definición.

Partamos pues del supuesto que Duchamp marcó el inicio del arte contemporáneo, que su Fuente de 1917 derrumbó todo lo escrito sobre arte hasta entonces y que con esta obra burlona y provocativa del establishment abre el camino, como lo habría hecho Bukowski en la literatura, a nuevas generaciones de artistas que ya no tienen el deber ni la obligación de respetar las normas académicas o estéticas.

Sin embargo, si el arte contemporáneo se basa en la premisa de romper normas y enfrentarse a lo establecido, no sería complicado encontrar confrontación en artistas anteriores a Duchamp. Podríamos citar incluso la gran rebelión de los Impresionistas (para no ir mas atrás) con su desprecio de la forma más realista y el uso del color o bien el desenfreno antisocial de los post impresionistas, viviendo fuera de toda norma y retando a lo establecido con técnicas innovadoras, propuestas nuevas y originales tanto en desarrollo como en estética y bebiendo de aquellos estilos que se presentaban a sus ojos en las formas de brillantes colores venidos de oriente o en formas salvajes sacadas de los confines del África. A sabiendas de esto, es incorrecto tratar de asimilar el término “Arte contemporáneo” como un fragmento de tiempo que comienza a contar años a partir de la confrontación de las bases estéticas y académicas.

Aquí es importante definir lo que hace Duchamp que no hacen los impresionistas o los postimpresionistas: Duchamp no desarrolla un estilo en base a técnicas anteriores (entiéndase que con “técnica” me refiero al proceso manual expandido a puntos insospechados por nuevas generaciones de artistas), tampoco adopta un estilo extranjero o una estética tribal. Lo que Duchamp hace, y es por esto que se le cuestiona incluso ahora, es tomar un elemento vulgar ya existente y, sin advertencia alguna (consideremos que su primer rechazo no fue compartido con el público), colocarlo en una galería de arte a la vista de la gente que, horrorizada, tanto o más que con el almuerzo de Manet, se apresura a condenarla y rechazarla. Éste es el gran logro de Duchamp, cuestionar por primera vez si el arte se vuelve arte al entrar en la galería (Manet, por ejemplo, es acusado de arte degenerado, beneficio que Duchamp no consigue), si el arte está en la labor manual del artista o en su proceso de concepción. Duchamp hace que este objeto, antes fácilmente reconocido, mute en una pieza artística. En palabras del Sociólogo Arnaud Puig, profesor en la universidad de Barcelona:

Esto no es un urinario, hay que empezar por ahí, esto no es un urinario, porque fue cuando se mostro, cuando Duchamp lo pensó, lo mostró en una sala de exposiciones que crea en un contexto, es decir, aquí hay arte, pone este urinario en el centro, la gente que entra para visitar se encuentra con este objeto y se pregunta mil cosas, porque sabe que ahí lo que no puede hacer ahí, es orinar, por tanto, aquello está ahí para otras cosas.

Con la fuente Duchamp surge la pregunta “¿Qué es el arte?” y marca un nuevo camino, una ruta inesperada que abre las puertas a aquellos con una mente inquieta y que quieran cuestionar lo que hasta ese momento era una certeza.

Tomemos pues como punto de partida que esta pregunta marca la aurora del arte contemporáneo, un arte nuevo al que ya no le basta con retar a sus predecesores con sus mismos argumentos técnicos sino que implementa nuevas armas para destrozar lo que existía hasta ese momento. Pero la fuente de Duchamp no marca una corriente inmediata. Si hacemos caso al lema del Dadaísmo, “el verdadero dadaísta está en contra del dadaísmo”, no es raro que la obra cumbre de Duchamp "La mariée mise à nu par ses célibataires, même" (1923, Museo de Arte de Filadelfia), fuera recibida por los surrealistas y no por la ya maltrecha y casi extinta escuela dadaísta.

Duchamp marca el origen del arte conceptual pero antes de ser desarrollado como tal, la fuente, que tanto terreno había ganado para el arte destinada al intelecto y no a los ojos (como él mismo afirmaba), se ve superada una vez más por aquel arte que estimula ambos. La obra de Picasso, y en menor medida de Dalí, hacen cimbrar los mediados del siglo XX y las escuelas americanas beben mucho más de Picasso que de Duchamp. También es cierto que su L.H.O.O.Q. no logra despojar a la Gioconda de Da Vinci de esa aura de arte eterno que tienen las obras renacentistas (en caso de que esa haya sido su intención), y de hecho el mundo del arte no vuelve a encontrar un enfrentamiento tan directo con el de la Fuente sino hasta 1961 con la Artist's Shit de Manzoni. Pero no nos detengamos en esto y pasemos al siguiente movimiento que retoma lo propuesto por Duchamp, el Pop Art.

En la apasionada defensa que Jorge Juanes hace del Pop Art (perdiendo el ímpetu al dejar de lado la figura de Warhol) nos lo describe como aquel que surge de la rebelión de la masa, un modo de hacer arte para todos aquellos clientes anónimos del gran sistema y destinado a derrocar el fetiche de la obra única e inalcanzable. El arte Pop tendría que producir obras que seduzcan, donde sólo cuente el presente, un arte ausente de las elucubraciones metafísico-estéticas, un arte que en la figura de Andy Warhol conoce a su principal profeta.

No me queda claro si esta introducción al arte Pop de su libro “Pop Art y sociedad del espectáculo” es una hipérbole destinada a satirizar al mismo arte Pop o, en el peor de los casos, sea una ironía que no soy capaz de entender y que me desembocan en contradicciones con los artistas que usa de ejemplos. Me explico:

Tras la mencionada introducción, Jorge Juanes dedica los distintos capítulos de su ensayo a personalidades del mundo del Pop-Art. El primero de ellos, Warhol, cuya obra defiende con argumentos planteados por Arthur C. Danto, tanto en su significado como en las motivaciones de Warhol para la creación de dichas obras que, según Juanes, buscan eliminar la frontera entre el arte y la realidad por medio de elaboradas metáforas visuales surgidas de la cotidianeidad como es su famosa “Brillo Box”.

Es obvia la importancia de Warhol en la historia del arte, sin embargo, Juanes describe una búsqueda casi espiritual en algunas de las obras de este artista, contrariando su descripción de que el Pop-Art crea pinturas ajenas a lucubraciones metafísico–estéticas. Warhol sí marca una tendencia, pero dicha tendencia no sólo es una extensión de la propuesta por Duchamp: Warhol se reconoce como un artista ambicioso que busca destacar en el mundo del arte, inmerso en una sociedad consumista crea un personaje como lo hicieran sus predecesores más lejanos (recordemos la actitud furiosa característica de Miguel Angel o Caravaggio dejándose la misma ropa hasta que ésta se cae a jirones, ya no hablemos de Dalí en el Surrealismo). Una vez posicionado, en gran medida a través del personaje creado para este fin, Warhol comienza con un análisis minucioso de su propio arte llegando a una considerable profundidad en su capacidad de síntesis y análisis, como la que muestra en “Brillo Box” e incluso logrando un cierto cuestionamiento a la sociedad de consumo en la que se ve inmerso, no sin disfrutarlo, tanto el cómo su obra.

No obstante, Juanes hace una segunda revisión acerca de lo que motiva la producción de Warhol, específicamente a lo que se refiere en las obras “Pequeño disturbio racial (1964), Disturbio Racial rojo (1964), Disturbio Racial mostaza (1963), que en efecto tratan sobre la tensa situación segregacionista existente en Norteamérica. Según Juanes, realizadas con el fin de que las personas tomen conciencia de la realidad social que impera en los Estados Unidos. Pienso que más bien, al igual que autores en la actualidad, Warhol se ve influenciado por estos hechos y siente la necesidad de incluirlos en su obra, sin sentir la obligación de que su arte haga una denuncia o busque una toma de conciencia como lo haría, por ejemplo, el arte socialista de Siqueiros o Rivera. Warhol toma tematicas que le parecen actuales y los envuelve en su característico estilo para hacer de fotografías una obra original, no creo que esto vaya en desmérito de la obra de Warhol sino que corrobora lo dicho por Juanes acerca del arte predecible y ligero. ¿No tiene esto un poco de relación con lo que dice Kant acerca de que el arte no debe tener nada que ver con la vida ni con la política?

No es así de sencillo. El Arte Pop como lo plantea Juanes en su introducción es casi imposible, un arte que hable de la vida casi siempre terminara hablando de la política o de las relaciones metafísico-estéticas que se desprenden de los cuestionamientos acerca de una obra, y si termina en un museo o no probablemente no depende de los deseos o la concepción del autor. Se puede decir, de hecho, que muchos autores que precisamente se rebelaban contra los museos terminan expuestos en los mismos recintos y siendo pagados por las mismas personas que sus obras trataban de cuestionar o atacar en algunos de los casos (Bansky es un buen ejemplo). Conociendo el destino que tuvo Warhol en las colecciones de arte y como piezas de museos, podemos decir que, al menos en lo que respecta a este autor, el arte Pop, ese con el que llega la hora de la rebelión de las masas que describe Juanes, ha sido probado. Y si ésta era la finalidad del arte Pop, hacer un arte para la masa, ha fracasado.

No quiero caer en el término que usa Robert Hughes para referirse a Warhol, a saber, el de “Carroñero de imágenes”, puesto que considero que la obra de Warhol tiene una importancia crucial en el concepto actual del arte. Es decir, el mundo del arte no sería lo que es (para bien o para mal) si no fuera por la existencia de Warhol. Además, este término tan agresivo podría extenderse al resto de artistas Pop contemporáneos de los que habla dicho autor, lo cual sería injusto. La obra de Liechtenstein, por ejemplo, y más allá de la aparente simplicidad de sus viñetas gigantes, es una obra realizada por un cocinero del arte plástico: no desdeña a los autores del pasado y reconoce su deuda para los maestros que le precedieron, contradiciendo el comentario de Claes Oldenburg acerca de un arte que se constituye sin tener ni idea de lo que es el arte, un arte al que se le da la oportunidad de partir de cero. ¿Es posible un arte como ese? Sería el equivalente a descubrir el hilo negro y ciertamente la obra de Oldenburg cuenta con los precedentes del surrealismo. Para decirlo en otras palabras: es casi imposible que una obra de arte parta de cero. Por eso es tan importante la fuente de Duchamp, ésta es una obra que no tenía precedentes (al menos no como lo son las estructuras blandas de Dalí en la obra de Oldenburg) pero que al ser expuesta crea todo un arsenal de nuevos significantes para los artistas posteriores.

Pero bien, no nos alejemos demasiado de los autores propuestos por Juanes, de ellos quisiera mencionar el que a mi parecer es el más interesante, James Rosenquist. Y para no extendernos demasiado, una obra en especifico, el mural f-111, una obra que, a diferencia de la dudosa razón que motiva los disturbios de Warhol, sí tiene un contenido netamente político y si me apresuran, una búsqueda de la conciencia del espectador acerca de la necesidad de cuestionarnos el papel de los dirigentes como proveedores de ilusiones y asesinos de masas. Aquí quisiera trazar un paralelismo respecto a otra obra anterior que ya nos advertía de este peligro, una obra que, por cierto, tiene su hogar en el mismo museo MOMA de New York y que lleva por nombre Dive Bomber and Tank, del mexicano José Clemente Orozco. ¿Habría tenido Rosenquist oportunidad de ver dicha obra? En este mural de paneles intercambiables, Orozco nos habla del riesgo que conlleva la rápida industrialización de la vida, en la forma de engranes y cadenas que, representan las fabricas de metales y el aceleramiento de las nuevas tecnologías; y a su vez, la llegada de una vida más moderna y mejor. Entre los fierros retorcidos surgen las orugas de un tanque junto con la parte posterior de un bombardero que se avecina amenazador sobre un cuerpo ya devorado por la maquinaria en alusión a una humanidad en riesgo.

Si bien los miedos se han modificado y el temor a la guerra como tal se ha magnificado a la llegada de la bomba atómica, lo que motiva estas obras tiene un común denominador: la búsqueda de la humanidad del que las mira por medio de intentar crear una reflexión sobre sí mismo.

Aquí quiero resaltar esto último, plantearnos la posibilidad de un arte que se ha bifurcado en cuanto a sus objetivos, donde el artista pueda plantearse una introspección o una extraversión a través de su obra sin que ésta prescinda de los elementos analizados por Lippard para con la obra Piss Christ de Serrano, <<(1) Las propiedades formales y materiales de su obra (2) su contenido (el pensamiento o significado que expresa) y (3) su contexto o lugar en la tradición occidental.>>

A que me refiero con ello, trataré de explicarme mejor en base al ejemplo anterior Warhol- Rosenquist. Si bien ambos coinciden en una misma corriente, se valen de recursos estilísticos similares y comparten el gusto por el uso de lo Kitsh y lo Pop; la obra de estos dos autores es diametralmente distinta respecto a lo que motiva su producción. Mientras que la obra de Warhol es abiertamente comercial y expone el capitalismo como la única respuesta a su propio mundo y momento histórico, la obra de Rosenquist apela a cierto mensaje trascendental por la búsqueda de una humanidad agonizante. A mi parecer dicha dicotomía se ha mantenido hasta la actualidad, produciendo estas dos grandes corrientes artísticas que tienen su principal diferencia en cuanto a los objetivos que buscan sobre el espectador. Tomemos dos ejemplos actuales: Gabriel Orozco y Jeff Koons. Ambos tienen propiedades formales y materiales en su obra y ambas significan algo dentro del contexto en el que se desarrollan, pero mientras Koons nos habla de un discurso acerca del dinero, el sexo y lo banal (y en síntesis los mismos recursos usados en el Pop-Art de Warhol) buscando la sorpresa y la reflexión o confusión de su público (si hacemos caso a Hughes, no más que una charlatanería); lo importante en la obra de Orozco casi nunca es lo obvio. ¿De qué habla su arte? ¿De metafísica? ¿Del intento de alguien fuera de la ciencia de explicar la lógica del tiempo? ¿Hay preguntas que plantean las obras de Gabriel Orozco que tienen respuesta en la física? Nos quedamos con la obra, con el contenido de la misma y con el significado que Orozco insinúa en ellas. No se trata de conseguir una respuesta sino del modo de plantear esa pregunta: esto es el arte de Gabriel Orozco. En síntesis, mientras la obra de Koons nos da respuestas fáciles a la vida actual, la obra de Orozco nos plantea preguntas que ya no nos hacemos en el ritmo de nuestra vida diaria.

Pero cómo diferenciar el objetivo del arte de Murakami, surgido de la tradición del manga y la animación japonesa, del que produce las sensuales pinturas de Yuskavage, herederas de la tradición del claroscuro; los simpáticos perritos de Kelley y las imponentes esculturas hiperrealistas de Ron Mueck, las instalaciónes Tomato Heads de McCarthy y los animales en Formol con nombres metafísicos de Hirst, la motivación del street art de Bansky contra el afán capitalista e improvisado de su propia creación Mr. Brainwash y así “ad nauseam”.

Esta dicotomía nos plantea una posibilidad mucho más compleja que la que surge de la pregunta “¿Qué es el arte?”. Quisiera mencionar un ejemplo planteado en el documental “The Pervert´s Guide to cinema” de Slavoj Zizek, que toma como punto de partida la escena de la película Matrix donde Morpheus ofrece la píldora azul o la píldora roja a Neo:

Pero la elección entre la píldora azul y la roja no es realmente una elección entre la ilusión y la realidad; por supuesto que la Matrix es una máquina de ficciones, pero son ficciones que desde siempre estructuran nuestra realidad, si se le quita a nuestra realidad las ficciones simbólicas que la regulan se pierde la realidad en sí misma (…) Si algo se vuelve demasiado traumático, demasiado violento o incluso demasiado lleno de goce rompe las coordenadas de nuestra realidad... e inmediatamente debemos transformarlo en ficción.

Ficciones del mundo real, ¡eso es el arte contemporáneo! La repentina (o no tanto) toma de conciencia de los autores de que somos meros productores de ilusiones pero que dichas ilusiones constituyen el arte contemporáneo y, lo que es más, el mundo real. ¿Qué somos pues los artistas? Sigamos con Zizek:

Quiero una tercera píldora. ¿Cuál es esa tercera píldora? Definitivamente ninguna píldora trascendental que permita una falsa experiencia religiosa, quiero una píldora que me permita ver no la realidad que hay "detrás" de la ilusión... sino la realidad que hay "en" la misma ilusión.

El arte tendría que ser esa tercera píldora, la que nos permita ver las fuerzas invisibles que actúan sobre nosotros, personal o colectivamente, pero es aquí que el arte corre el riesgo de fracasar. Que los disturbios de Warhol minimizan su búsqueda de conciencia (si es que la hay) a favor de la mera pieza que puede comprarse o venderse, este es el factor que ha venido a desestabilizar el arte contemporáneo; el mercado que, como nunca, se ha abierto para todo tipo de expresiones artísticas, tanto las que buscan respuestas como las que ofrecen preguntas. El mercado como apoteosis de Pigmalión y Galatea, el mercado es la Afrodita que nos ofrece la felicidad, bajo la premisa de Ovidio: .Se nos ha vendido el “efecto Pigamalion” de McClelland aplicado al arte como si fuera un producto más destinado al aseo diario, se ha deformado la razón por la cual Duchamp realizó la fuente en 1917 y bajo la mascarada de la continua confrontación se nos hace creer que todo lo que sea exhibido en un museo o tenga un precio exorbitante en una galería es arte. Los miedos de Orozco y Rosenquist se han vuelto reales, frases que no tienen otro origen que el propio ego se han vuelto citas en libros dedicados a la colección de arte:

<<…al fin y al cabo no hay tantos genios sueltos ni tantos grandes artistas en el medio>>.

¿Qué podemos hacer como artistas ante este panorama? Imitar a nuestros predecesores, como siempre, buscar el favor de los ricos mecenas y tratar de no perder nuestra alma en el intento, subirnos al tren desbocado del arte contemporáneo y aprovechar su falta de buen juicio para colar opciones que ofrezcan mucho más que una pieza incomprensible de arte. La Artist's Shit de Manzoni se ha agotado y nunca logró del todo hacer entender la ironía sino la burla que hacía a los compradores de arte. El ready Made de Duchamp requiere renovarse, ya estamos acostumbrados a ver objetos fuera de su contexto elevados a la altura del “gran arte” en los museos. El Pop Art necesita de resultados más espectaculares, como los de Murakami, sin la pretensión de Juanes de “un arte para las masas” (Tal vez sin esa pretensión por fin podría lograrse este objetivo). La pintura retoma el terreno perdido: <<…durante muchos años primó un alejamiento de la pintura y ahora creo, se vuelve a ella.>>. McCarthy nos escupe la parte fea de la Norteamérica actual en sus personajes castrados o que se lesionan a sí mismo en medio de la fiesta general, Hirst nos ofrece un oasis efímero, la ballena de Orozco contra el tiburón metafísico.

No nos escaparemos del mercado, no podemos vivir sin el mercado, lo mejor que podemos hacer es modificar el mercado a través de sus propias reglas. Ya hay quién lo hace y ciertamente no es Koons. Aquí un último ejemplo que quiero mencionar:

Bill Viola - Ocean Without a Shore - Venice Biennale 2007, una obra de puro y duro contenido artístico, una de las grandes obras de arte donde el autor, Viola; hace una mezcla casi perfecta entre el gran arte del renacimiento y las nuevas tecnologías, situándonos en un momento aparte de la realidad de masas, tal vez en esa realidad que hay "en" la misma ilusión de la que habla Zizek. Y esta realidad no obedece a un tiempo o a un mercado, obedece a la búsqueda, continua y eterna del ser humano, de encontrarse a sí mismo, ahora más confusa que nunca en una realidad que corre el riesgo de volverse virtual a petición del gran público. Exagerada pero significativa es la película Surrogates de Mostown, donde se plantea un mundo dominado por las maquinas, pero que a diferencia de Matrix o el clásico Terminator, ha sido una elección colectiva: es mejor quedarse en casa y ocultarnos tras una fachada falsa y artificial que se ocupe de nuestros asuntos en un mundo donde la fealdad ha sido desterrada. Viola niega este futuro con sus propios medios, como lo hiciera Duchamp, cuestiona una vez más las bases establecidas, mal cimentadas probablemente, del arte actual y nos propone algo extrañamente familiar y transgresor a la vez: Miremos al pasado para hacer obra original y poderosa, recordemos nuestra humanidad y quitemos capas de publicidad e imágenes basura para llegar a un núcleo que siente. Viola no puede salir de la cotización de mercado, en efecto, pero se mueve en el bajo sus propios términos, como lo hiciera Bukowski a costa de una media vida de miseria y decepción. Esos son los verdaderos artistas, los que aceptan sonrientes que ellos tendrán su alma pero que la hemos vendido a precio de oro, un precio que nunca terminarán de pagar. Porque el arte, simple y sencillamente, no puede ser pagado sólo con dinero. El arte real puede venderse pero nunca puede comprarse por completo sino con la reflexión de su verdadero sentido, y si esa pieza de arte alcanza un precio cuantificable en dólares, es decir, que todo lo que implica esa pieza de arte puede ser pagado en dólares, probablemente no es por completo una obra de arte.

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Una revisión del valor de la pintura realista en el panorama actual del arte.

2010-10-24T13:11:00.000-07:00

Si bien el siguiente escrito no se ubica específicamente en el marco de "Arte Contemporáneo mexicano" si creo que es importante compartir los texto que he ido desarrollando en la maestría de artes visuales con la finalidad de crear un punto de vista alternativo a la visión dominante de que la pintura se ha quedado rezagada en el arte actual, motivo por lo cual agrego este texto a modo de ensayo tras la lectura del libro "Arte contemporáneo, esplendor y agonía" de Ida Rodriguez.

Una revisión del valor de la pintura realista en el panorama actual del arte.

Uno de los principales problemas a los que uno se enfrenta a la hora de justificar un proyecto de pintura figurativa en técnicas tradicionales, en un contexto de arte contemporáneo es, desprenderse a uno mismo y a los lectores de la idea de que la pintura tradicional fácilmente puede caer en lo que se conoce como arte por el arte, y que todo aquello que no ofrezca compulsivamente un desarrollo conceptual y en el uso de materiales priorizando esto sobre el desarrollo técnico o estético, es por ende obsoleto y anacrónico y no es sino una muestra nostálgica de un arte ya superado.

Sin embargo, a la luz de los nuevos y asombrosos logros de la pintura en técnicas tradicionales, y lo que es más, pintura figurativa realista en técnicas tradicionales, es ingenuo pensar que la pintura no puede ofrecer nuevos discursos o que la plástica como una actividad ligada a su ejecución tradicional se ha vuelto obsoleta, tanto o más ingenuo pensar que la pintura no ha evolucionado, tomando en cuenta los emocionantes resultados de aquellos artistas actuales que han dejado de lado el action painting, la herencia de Duchamp o Yves Klein e incluso la obra de Warhol y se han tomado un segundo para recuperar y equilibrar el valor de la estética y la técnica, tan largamente menospreciada en los últimos años, en palabras de Robert Hughes:

“…necesitamos un arte más tranquilo, un arte que guarde el tiempo como un vaso guarda el agua, un arte que crezca de los modos de percepción cuya técnica nos haga pensar y sentir, un arte que no sea sensacionalista, que no exprese su mensaje en diez segundos. Que no sea falsamente icónico, que profundice en nuestras naturalezas, en una palabra, un arte opuesto a los medios de comunicación de masas.

Esta búsqueda de la que nos habla Hughes también rechaza el arte por el arte, pero no solo lo niega en razón de su vacio ético y moral, sino que agrega el valor perdido de la técnica, la estética e incluso en un arranque de romanticismo , la belleza, sin que esta sea necesariamente bella en el sentido popular,

Es cierto que el lema del Parnasianismo, encerraba una directa irresponsabilidad y negación de la posibilidad de que el arte tuviera un valor más allá del goce y el placer de la belleza, negando a plena conciencia su valor de denuncia y crónica que le había hecho crecer tanto en predecesores como Goya, Turner o David pero tampoco se puede hablar en la actualidad de un arte serio que tome este lema como una doctrina, si acaso, se podría mencionar el arte por el arte, en casos aislados de pintura decorativa que poco o nada tienen que ver con las tendencias de la pintura actual, surgida a través del análisis en academias y desarrollos por parte de grupo de artistas actuales y vigentes.

Sin embargo, el estudioso del arte contemporáneo sigue utilizando esta frase como ejemplo de todo aquello que no puede, según su criterio, ser tomado como arte real, definición en la que, tristemente, muchos textos acerca de lo contemporáneo encasillan a la pintura actual.
Tal vez el error acerca de la vigencia de la pintura en el arte Contemporáneo es la confusión que existe acerca de los motivos que producen pintura en la actualidad, tratando de entenderlos en el mismo sentido que aquellos motivos que producen el arte conceptual el video arte o el happening, en “Arte contemporáneo, esplendor y agonía” (The Macmillan Company, N.Y. 1964) Ida Rodríguez retoma textos donde establece la evolución del arte según ejemplos escogidos cuyo resultado necesariamente estará alejado de la posibilidad de que la pintura figurativa en una técnica tradicional este vigente en el panorama actual, ”con cierta condescendencia hacia los realistas posteriores a él pos-impresionismo minimiza su influencia en el arte actual, no toma en cuenta los múltiples movimientos en pro del hiperrealismo metafísico inaugurados por Dalí y vagamente reconoces en Cuevas un símil de Rembrandt sin justificar mayormente este argumento sino en base a una condición de actitudes hacía sus contemporáneos; se detiene en Rothko pero finaliza la breve alegoría a la importancia de su obra condenándole por su negativa a realizar las pinturas del Four Seasons, todo un hito entre los artistas de su generación, minimizando las razones de Rothko para rechazar las instalaciones del famoso restaurante mediante la frase: “ típico dentro de la rigurosa y pretenciosa independencia del artista”.
Minimiza también la importancia de Hooper y tienen cuidado de no mencionar la admiración que por el sentían Pollock, Kooning o Rothko y en general la escuela de Nueva York.
No menciona tampoco la estrecha relación de la pintura figurativa y su enorme influencia en el arte por excelencia del siglo XX, el cine, y como este ha heredado la estética de la pintura en algunos de sus más grandes exponentes como Lynch, Cronenberg, Bergman o Hitchcock.
No podemos decir que Rodríguez adopte esta tendencia de forma maliciosa pero si es mediante esta cronología que deja el camino abierto a la abstracción y la posterior fusión como única solución a la “evolución del arte” dando prioridad a una columna vertebral de ética y moral (ahora de conceptualidad y contenido) que sustente la obra, aunque la obra como tal carezca del valor estético que le dé una forma comprensible para los menos iniciados en la comprensión del arte conceptual; por otro lado acepta Ida la realidad del pintor genial en tiempos de antaño pero no concibe siquiera su existencia en el tiempo actual, y aunque esta fuera posible, es decir, la existencia del genio plástico, nos dice que ya no tiene razón de ser en el arte contemporáneo, lapidatoria suena su frase:

“Ya no se trata de esfuerzos que quieren salvar la pintura o la escultura retorciendo o enderezando la “estética” y sus manifestaciones. Estos artistas reconoces las limitaciones anticuadas y absurdas de los medios abusados”

Esta en referencia a los enfoques surgidos alrededor de 1957 momento de lo que ella llama “el cero” dejando en claro su opinión acerca de recuperar técnicas tradicionales.

Este libro editado en el año de 1964 da la posibilidad a Ida a pensar en el camino evolutivo que tomaría el arte, es de esperar que la autora en sus optimistas argumentos finales tales como: “…una era de experimentos saludables sin pretensiones de ser arte y alegremente hechos conducen a ambientar la comunidad social” , No pueda prever la actual vorágine capitalista en la que se desarrolla una sociedad globalizada y que la figura del artista individualista que tan duramente critica ha vuelto con más fuerza que nunca y que es casi solo con esta solución que puede darse a conocer él y a su obra, relegando el arte colectivo en el que tanta esperanza puso, a un segundo plano.

Tampoco podría Ida estar preparada para el traumático fin del posmodernismo dramáticamente señalado con la caída de las torres gemelas y la asunción del caos que nos lleva a un punto desconocido debajo de ese punto cero, y como en este conviven en silencioso y no aceptado conflicto autores tan disímbolos como Demian Hirst y Janny Seville contra los exponentes más radicales herederos de dadá y el happening.

También se le escapo a Ida Rodríguez la generación de realistas que, hartos de la conceptualización y el arte abstracto, no conformes con la prioridad en el concepto que ofrece la instalación de vanguardia o la pintura experimental optaron, no sin arriesgarse a nadar contra corriente, por un arte nacido de la más tradicional pintura, utilizando el óleo y los pinceles pero ya sin el romanticismo de antaño ni tampoco con esa ingenuidad de querer recuperar el valor dominante de la pintura, sino con la clara consigna de que la obra figurativa tradicional, puede, por medio de, a veces brutales imágenes, conectar con una fibra del ser humano demasiado superficial para ser convocada por el arte conceptual sin que esto vaya en menosprecio de la calidad de la obra y ofreciendo un doble discurso, el primero para atraer la atención y el segundo para profundizar en una idea que poco o nada tiene que envidiarle a las complejas instalaciones conceptuales que pululan en bienales de arte contemporáneo llevándolas de vuelta a la escena de los 60´s en Nothing Hill Gate, poniendo en duda su propio valor de innovador.

Autores como Paula Rego (Lisboa, 1935), por medio de la pintura cocinada al modo tradicional nos devuelven a una actualidad interpretada por medio de formas reconocibles y proporciones deformadas en interpretaciones personales tanto del interior de la autora como de la asimilación de problemas sociales, a veces de alto contenido ético, moral y social como lo es su serie acerca del aborto y otras como interpretaciones de miedos comunes en el subconsciente.

Ron Mueck, (Australia, 1958) emparentado familiarmente con la mencionada Rego, es otro artista, esta vez en la escultura, que nos devuelve la brutalidad del hiperrealismo filtrado en una escalofriante técnica heredera del trabajo de Bernini por su calidad y el cuidado de sus formas, apoyado en tecnologías actuales y el uso de modernos materiales, este autor venido del mercado de los efectos especiales y el cine, clama su preferencia hacia la figura perfecta sacándola de toda proporción y exhibiendo complejas composiciones tridimensionales.

Gottfried Helnwein (Viena, 1948) otro grande de la nueva pintura realista de vanguardia no oculta su desprecio por el arte conceptual y rechaza de lleno la idea de que la pintura sea obsoleta técnica o teóricamente, sus imponentes cuadros de enormes proporciones exhiben lo que él llama una interpretación actual de “Los desastres de la guerra” por medio de superposiciones tan disímbolas como imágenes de Anime japonés o personajes de Disney, Helnwein hace un escalofriante homenaje en la imagen de niños muertos, torturados, escenarios decadentes y patéticos heredados de su niñez en la Alemania de la posguerra, todo esto por medio de una espectacular técnica hiperrealista que no puede sino surgir de las manos de un virtuoso que rápidamente sería descalificado de seguir al pie de la letra el texto de Ida.

Heredero contemporáneo de Rembrandt, encontramos a Odd nerdrum, (Suecia, 1944) que tal vez como ningún pintor actual a sabido encontrar el equilibrio entre una técnica puramente tradicional y una conceptualización que ubica personajes atemporales en desoladores paisajes que bien podrían pertenecer a una pintura barroca pero cuyos elementos como armas de fuego, o atrevimientos como los personajes defecando en un riachuelo, provocan un fuerte sentimiento de actualidad y una profunda identificación espiritual con las obras de Nerdrum.

Jenny Saville (Inglaterra, 1970), probablemente el ejemplo más poderoso de que el arte a la manera tradicional no solo ofrece nuevos discursos sino que los mismos pueden ser tan abrumadores como la más radical obra de Margolles o Hirst, retomando la fuerza de la carne de Rubens y con un cameo siempre negado por la misma Saville hacia Lucien Freud, esta Young British artist, expone en su propia desnudez y la de sus modelos montañas de carne que se vuelcan de un modo imposiblemente estético sobre el espectador, su pincelada gruesa y de bloques toma el arte abstracto y lo revierte hacia la figura sin perder la expresividad de este pero aunando una visión de la realidad pocas veces conseguida en la historia del arte de todos los tiempos, Saville a través de sus, cada vez más agresivas obras, nos da un nuevo modo de ver las cosas por medio de pura y dura técnica desarrollada en base a la plástica más tradicional y volviendo al artista una figura vigente en el panorama artístico actual.

México, rico en tradición, conceptualizaciones, elementos y colores, si bien ha sufrido un desfase histórico en lo que vanguardia artística se refiere a sabido aprovechar este punto menos cero del momento artístico, surgido del caos, la violencia, la incertidumbre y paradójicamente del ya maltrecho espíritu nacionalista y el orgullo (no sin pastes americanos), de tradiciones como el día de muertos/Halloween, ha producido desde la década de los 70´s un interesante movimiento realista que surge y se mantiene hasta la actualidad si bien debatido y negado en varios círculos intelectuales, este movimiento ha visto su desarrollo en lugares tan dispares como bienales asiáticas, mercados europeos, murales en plena suprema corte o los ya conocidos certámenes nacionales, aunque es cierto, sin el impulso que el realismo tiene y retoma en Europa, España y Holanda principalmente, este Neo Academicismo no ha logrado ser del todo abatido por la feroz pero debilitada critica mexicana, ni tampoco por el continuo cerrar de puertas de instituciones como el Museo de Arte moderno que, como se menciono con anterioridad, llega tarde al posimpresionismo pero dedica a él la totalidad de sus salas.

Este Neo academicismo, va de la mano de artistas como Arturo Rivera, Daniel Lezama y Rafael Cauduro (probablemente los más importantes) pero también cuenta con escultores de la talla de los hermanos Marín, de gran éxito en Europa o bien a Yishai Jusidman (México, 1963) Pintor, critico y ensayista quién salta constantemente entre el arte figurativo más tradicional y el uso de nuevas tecnologías para lograr resultados tan dispares como su serie de retratos de payasos contrapuesto a sus acetatos superpuestos en retratos realistas de enfermos mentales. Rocío Caballero (México, 1964) más cercana al neo mexicanismo pero con una técnica depurada y hasta obsesiva, nos ofrece imágenes surrealistas cargadas de un rico simbolismo mexicano y un toque algo Kitsch, sin mencionar su leve exhibicionismo que nos posiciona en un punto incomodo de voyeur respecto a su obra.

La existencia y vigencia de estos artistas, solo algunos de los que han optado por la vuelta a lo tradicional con miras a lo actual, no tiene como fin descalificar el texto de Ida o de ningún otro estudioso que opine que la pintura ha llegado a un punto ciego, sino demostrar con sus propios argumentos que esta pintura está viva, vigente y que gana adeptos alrededor del mundo así como cuenta con espectaculares exponentes de la misma, que se mantienen como figuras de peso en el arte mundial, no sin que esto signifique cierto romanticismos hacia la imagen que el inconsciente tiene del artista, pero que, en un punto histórico como el que vivimos, de una profunda crisis de valores, de una presencia, ahora sí y no como la entendían los dadaístas, cada vez más poderosa de la tecnología en el ámbito diario, en un momento muy cercano a lo descrito por Orwell, el arte se puede valer de todos los medios necesarios para no desaparecer y preservar ese humanismo que tan necesario es hoy día, un momento en que la pintura no solo restablece su existencia sino también su derecho a ser tomada en cuenta, como pieza importante de innegable presencia en el arte actual.

José Clemente Orozco - El Bicentenario

2010-01-15T11:35:00.000-08:00

Sin ser antropólogo, o bien, estudioso de la materia, no puedo sino suponer que el verdadero sentido de que una nación celebre el aniversario de su lucha revolucionaria o en algunos casos, su gesta de independencia (En el caso concreto de México, ambas) no es otro sino el festejar que dicha nación no ha sido subyugada o esclavizada nuevamente, ni por una nación extranjeras ni por una fuerza despótica interna, en determinado número de años a partir de aquel hecho redentorio de las luchas arriba mencionadas y así pues, la nación se considera libre e independiente para hacer lo que mejor les parezca a sus habitantes. Todo esto muy relativo si si nos ubicamos en el mundo actual donde la mayor parte del dinero responsable de la caída de grandes emporios, la pobreza de miles de personas o la riqueza de otras tantas depende de una suerte de grupo selecto, elite, si se quiere llamarlo de magnates de la industria o empresas sin rostro. Pero bien, esto sería ahondar inútilmente en un tema peliagudo que seguramente se expondrá mas y mejor en otros lugares.

En nuestro caso especifico, México, la celebración del Bicentenario, las fiestas del bicentenario han optado por llamarlas aquí, es la excusa perfecta para la organización de festejos y campañas destinadas a enaltecer el "Espíritu" mexicano, fuerza imbatible y orgullosa, todo ello apoyado por una espectacular campaña mediática por parte de las dos principales televisoras mexicanas así como el gobierno federal quién no ha escatimado en gastos para la conmemoración a lo largo y ancho del país.

¿Que tiene que ver esto con el arte contemporáneo mexicano?
Muy poco a decir verdad, pero es importante por un evento especifico que se ha anunciado recientemente en los periódicos (al menos dos de ellos) de circulación nacional, que no es sino la pronta inauguración de una "Magna" exposición de José Clemente Orozco (Zapotlán el Grande 1883-ciudad de México 1949) , la cual contara con mas de 400 piezas del autor Jalicinense entre pinturas, grabados, litografías y probablemente objetos personales del artista.

Todo ello el 26 de marzo en la sede del Instituto Cultural Cabañas (ICC) de Guadalajara.
Albricias!! a este evento que honra la memoria del mas grande sino el mejor muralista de México y probablemente uno de los grandes olvidados de la plástica universal, y por si esto fuera poco "La muestra viajará al DF casi completa en septiembre, para exhibirse en el Antiguo Colegio de San Ildefonso" (La Jornada Jueves 14 de enero de 2010). Todo perfecto hasta aquí, y una gran felicitación para las autoridades correspondientes al decidir honrar a lo grande al muralista.

Sin embargo, no basta sino indagar un poco para saber que la exposición, es decir, esta magna exposición estaba ya proyectada desde el año 2008, año del 125 aniversario luctuoso del artista (Un número arbitrario si se va a ver) y que el gobierno federal así como el local había dispuesta ya de, por lo menos, 8 millones de pesos para este evento hasta el 2009, fecha pospuesta alegando la necesidad de mas tiempo para recopilar el resto de la obra esparcida alrededor del mundo del artista, principalmente en Estados Unidos donde Orozco paso varios años malviviendo gran parte de ellos en espera de un apoyo que no llego sino a fuerza de tenacidad del jalisciense.

Para este 2010, pareciera que todo esta perfecto y es imparable la exposición de Orozco la cuál recorrerá por lo menos 3 ciudades del país (Con suerte Puebla por parte del Museo Amparo) y probablemente viajará al extranjero, mas concretamente a Francia. Todo esto bajo el sello de "En la fiestas del bicentenario" donde gobierno y autoridades culturales nos regalan la maravillosa obra de unos de los que han gustado en llamar "Artistas de la revolución".

¿Cuanto les importa a estos funcionarios la obra de José Clemente Orozco Realmente?
En la edición de la Jornada del lunes 13 de julio de 2009, anexo a la información de la exposición de Orozco para 2010 se allá una breve nota que reza de manera textual:
"Adicionalmente al tema de José Clemente Orozco, la SCJ confirmó que en 2009 no restaurará el mural pintado en el ex recinto legislativo del actual Palacio de Gobierno.

Sobre este mural, el restaurador Eliseo Mijangos, quien participó en las rehabilitaciones de esa obra mientras era funcionario INBA, organismo que tiene bajo custodia la conservación de toda la pintura mural del país, declaró que tiene problemas de humedad, "que consigo va arrastrando una cantidad de impurezas que más tarde aparecen en el interior o en la superficie pictórica" (La Jornada Jalisco, 28 de marzo de 2008). También afirmó que "sí hay que hacer un trabajo efectivo para poder quitarlas porque de no ser así, "las sales provocarán una erosión, no sólo en la capa de color, sino en la base".

La SCJ invertirá siete millones de pesos en el Palacio de Gobierno, pero el trabajo de renovación y conservación del espacio no incluye el mural.

"Vamos a enfocados a la restauración del Palacio en cuanto a las fachadas, al espacio interno y al adecuamiento para un museo de sitio. La inversión del Palacio es de siete millones de pesos, pero aún no sé cuando inicia porque me falta el proyecto ejecutivo que lo está haciendo una empresa de México y una empresa de Guadalajara hace la restauración. Los nombres no los tengo porque los contrató Sedeur, que es la ejecutora. En este año no hay proyecto para los murales", declaró el director general de Patrimonio Cultural de la SCJ, Modesto Aceves.

Las obras del actual Palacio de Gobierno están incluidas dentro de las inversiones que el gobierno del Estado realiza para las celebraciones del 2010"

Nótese como la palabra "Bicentenario" es clave para la restauración de la Obra del muralista, anteponiendo esto a la importancia obvia que debería de tener una acción inmediata para evitar un daño mayor a la pintura y al muro en si, no obstante esto ha tenido una importancia relativa para los organismos responsables y han querido aprovechar "las fiestas del Bicentenario" para una actividad que no tendría que ver, según una lógica sencilla, con dichos festejos.

Pero no es esta la actitud general de los organizadores acerca dé la obra de Orozco? Es, incluso de asombrar, que entre los grandes profesionales y estudiosos de la obra mural de Orozco, ninguno se halla pronunciado acerca de la extraordinaria paradoja que resulta de la Magna Exposición del muralista en el marco del aniversario de la Revolución, y esto por que las ideas de Orozco al respecto eran claras y prácticamente le condujeron al exilio al mostrarse critico de la lucha revolucionaria alegando que esta no habría sino producido muertos en medio de una escaramuza de acomodados que veían morir a un pueblo mientras se repartían el botín de una nación en guerra, fue esta actitud lo que lo coloco en segundo plano tras la sombra de Diego Rivera quién exaltaba los logros de la revolución y pronosticaba un futuro glorioso, futuro que no llego ni en su momento ni ahora y que Orozco si predijo con macabra exactitud acerca del México que sufre y seguirá sufriendo bajo un yugo invisible disfrazado de libertad e independencia.

Orozco es un autor que sin duda alguna merece todos los honores que puedan darse a un artista universal de su categoría, pero el juego en el que su obra ha caído y al cual se ha prestado la mayor parte de sus hoy representantes no tiene nada que ver con la obra de José Clemente Orozco, no tiene nada que ver esta fiesta revolucionaria para alguien cuya feroz critica hacia la ingenuidad nacional le costo tanto en su momento y que ahora, olvidado ya el ideal de su obra parece desvanecerse junto a la opinión certera, critica, agresiva y tajante del jalisciense.

En el ensayo preparatorio de un libro que ignoro si se publico "Orozco a contraluz" Rubén Salazar Mallén dijo acerca de la muerte del muralista:

No ha descubierto el Mediterráneo Manuel Rodríguez Lozano con decir que la muerte de José Clemente Orozco está siendo capitalizada por David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera. Antes al contrario, no ha hecho sino repetir un lugar común que ya estaba en todas las mentes y en todos los labios cuando Rodríguez Lozano vino a proferirlo. ¿A quién no se le iba ocurrir tal cosa, en viendo la grotesca congoja de los supervivientes del triángulo de "grandes"? Incuestionablemente que a Alfaro Siqueiros y a Rivera no les importaba desde un ángulo sentimental la muerte de Orozco; pero sí desde el punto de vista del interés práctico, inmediato y desde otro más trascendental: empujando a Orozco a la Rotonda de los Hombres Ilustres, ellos mismos se abrían paso hacia ese sitio de descanso. Dentro de cincuenta, sesenta años, los niños de las escuelas, al llegar a la Rotonda, verían unos oscuros nombres: "Alfaro Siqueiros", "Diego Rivera", y preguntarían a sus maestros: "¿Quiénes fueron esos señores? ¿Qué batallas ganaron?" Los maestros, un poco confusos, responderían: "No, no se dedicaron a ganar batallas, sino a pintar". Y, para no mentir: "...Creo".

Siempre esta bien una magna exposición e alguien que lo merece, especialmente si ese alguien es José Clemente Orozco, siempre esta bien que se publiquen mas libros de su obra y que los estudiosos se vuelquen en cátedras y diplomados acerca de su trabajo, pero no esta bien mentir acerca de los valores que impulsaron una creación tan tremenda y devastadora en el arte de todos los tiempos.

No tenemos derecho a decir "El artista de la revolución" y felicitarnos a nosotros mismos por rescatarlo en forma de ideal imbatible y héroe revolucionario, cuando él se vio agobiado por el peso hipócrita de los medios, entonces rústicos comparados a los de ahora, que se llenaban la boca de orgullo posrevolucionario y miraban con emoción y no sin cierto egoísmo, el futuro glorioso que Orozco, manco y sentado en un andamio en lo alto del Hospicio Cabañas, ahí donde el hombre en llamas comenzaba a arder bajo los dedos de su única mano, nos alertaba que ese orgullo, esa libertad, esa independencia no vendrá por fiestas que conmemoren matanzas ni por gobiernos que evadan responsabilidades disfrazándolas de papel de china y discursos pretenciosos, nuestra libertad, nos enseño Orozco, viene a raíz de nuestra conciencia como humanos, como seres pensantes capaces de hacer las mas prodigiosas acciones y la mas maravillosa creación, nuestra capacidad de discernir entre la verdad y lo falso y sobre todo, nuestra habilidad, única y maravillosa habilidad, de no ser engañados, ni siquiera cuando una mano extraña, ya sea con ignorancia o malicia, use, ni mas ni menos, que al mismísimo José Clemente Orozco, para orquestar un engaño.

A continuación una nota de Youtube a propósito de la Exposición "Pintura y verdad" de José Clemente Orozco:

Julio Galan, el mito del Narciso muerto

2009-12-01T11:51:00.000-08:00

Un mal hábito ya consolidado en gran parte del público, y lo que es peor, de la critica en México, es la intención de referir de inmediato cualquier arte que toque en mayor o meno medida, la artesanía popular a su base, "indudablemente" Riveriana o, mas común todavía, evocadora de la controvertida Frida Kahlo.

Este es precisamente el caso del autor al que hago referencia en esta entrada, el, tristemente extinto Julio Galán (5 de diciembre 1959, Múzquiz, Coahuila - 4 de agosto 2006, Zacatecas, México) definido como neomexicanismo pictórico, sin que sepamos a ciencia cierta que es lo que quiere decir tan rebuscada definición, Julio Galan surgió en la escena plástica de los 80 imponiendo su estilo plagado de símbolos tomados de la cultura popular mexicana y combinandolos hábilmente con lienzos autobiográficos sin que esta sea su característica principal, dado que la sola mezcla de elementos crean composiciones complejas de distintas lecturas mas allá de la personalidad torturada del autor,sin embargo, Julio Galan no era esclavo de un solo estilo y la polifacetica de su pincel resulta obvia apenas se junten mas de tres cuadros del autor y queda plenamente demostrada en las exposiciones retrospectivas que tan popular le han vuelto después de su muerte, desafortunado hecho que, en gran medida, ayudo a establecer su carácter de pintor de culto.

Julio Galán posee por si solo un estilo único en la plástica méxicana, sin caer en la obsesiva del autoretrato galan es protagonista de la gran mayoría de sus obras, ya sea en su propia identidad o reemplazado por el animal de su preferencia que hará las veces del autor oprimido, seducido y extraviado dentro de sus cuadros.

La estética del mundo contenido en su obra nos expone como espectadores a un mundo personal, interior e incluso ulterior al mismo Galán que parecía presagiar así, su prematura muerte expuesta en mil probabilidades a través de su obra donde el sufrimiento y la utocomplacencia pugnan por ganar espacio enmedio de composiciones a veces saturadas y otras con grandes espacios vacíos que llenan de nostalgia al espectador.

Cabe destacar, pues es algo que al parecer dota a sus obras de un personalidad determinada, la preferencia sexual de Galán y su innegable Narcicismo, el cual es la principal razón de su comparación a Kahlo, pero esto no es sino una observación superficial y me atrevería a decir, hasta ingenua, de su trabajo, Galan no busca enaltecer el nacionalismo por encima de su imagen ni viceversa, expone en razón de su propia observación su realidad cotidiana, realidad que nunca es la misma para un pintor que para el resto de las personas.

Galan, L'enfant terrible del arte mexicano (Aunque este título parece ser usado con demasiada frecuencia en el ámbito) era, y es incluso ahora, un exibicionista, si se buscan paralelismos con una mirada critica y sobre todo ausente de nacionalismo, se encontrará mas cercanos con artistas como Schiele, Van Gogh e incluso con Gaugin, pero quien sabe si esto no sería restarle originalidad al que, probablemente, es una de los exponentes mas originales y por ende, desafortunadamente, mas marginados al inicio de su carrera, que no conoció el éxito sino restaurando y dando mas tela de donde cortar al mito del artista joven que muere enmedio de una inmensa soledad a raíz del entendimiento único de la realidad.
Julio Galán, falleció víctima de un derrame cerebral, el viernes 4 de agosto del 2006

A continuación un breve video en Youtube referente a una exposición de Galan en Guadalajara donde se puede ver al autor en su faceta de DIVA:

Rafael Cauduro - La ruina vital

2009-11-03T08:05:00.000-08:00

Ante la proclama de modernidad, de los tiburones en formol, de los cuerpos plastificados, de los fetos de caballo en balancines de hierro, del arte conceptual y el concepto del arte en la actualidad, la pintura podría pensarse obsoleta, un mero reflejo del arte pasado que, al igual que la fotografía análoga y los negativos de milímetros variables, esta destinada a desaparecer en la vorágine del tiempo que se antoja imparable e irremediable.

Sin embargo, por que nos sigue maravillando Altamira? que poder místico tienen las obras de Caravaggio o que facultad oculta nos hace suspirar frente a un Rembrandt? Todavía llora la gente frente a un da Vinci? La actualidad es sinónimo de deconstrucción? es esa deconstrucción la deshumanización del arte?

Rafael Cauduro nos dice que no, baja la mirada en su autorretrato en una hoja igualmente dibujada magistralmente y nos dice que incluso la ruina del espíritu albergará la belleza de lo que alguna vez contuvo. que el arte, también es imparable, que el artista puede ser un artista sin adecuarse a la modernidad y que puede ir a contracorriente con la misma fuerza del río que nos arrastra.
Rafael Cauduro (México D.F. 1950) es un cronista de su entorno y de si mismo, un maestro del trazo y hábil realista cuyas texturas asombrosamente tridimensionales rivalizán con la profunda expresión de sus personajes, muchas de las veces atrapados entre paredes derruidas o sobresaliendo de las mismas compartiendo el fatal desenlace de su entorno arquitectónico.

"Alucinante", lo define un compañero escritor, y tiene razón, Cauduro absorbe una increíble cantidad de influencias, desde Chirico hasta Dalí, retoma a Picasso y lo mezcla con Jose Clemente, roba un poco de la fuerza de Pollock y lo matiza con restos de Rafael para luego cerrar la brochada en una mezcla original, un Cauduro original que apuesta por el realismo simbólico para denunciar una sociedad que se consume a si misma, Cauduro, heredero de una tradición que, probablemente, ha sido mal valorada como enseñanza, pinta Murales, deja el bastidor y hace uso de los muros tan ferozmente conseguidos por los primeros muralistas, el nacionalismo de Caraduro ya no busca la enseñanza amable de Rivera, tampoco el mensaje político de Siqueiros y no utiliza el simbolismo metafisico de Orozco, Cauduro es cruento y salvaje, sus escenas se nutren de los pobres y de los muertos de hambre, de la corrupción y sus lideres globalizados.

Y por el otro lado, el Cauduro interior que se proyecta como reflejo de una psique global magullada, de un hartazgo social que rompe la individualidad para hacernos victimas de nuestra propia posmodernidad, de nuestro propia hecatombe mundial que aceptamos dócilmente.

"Para que verdaderamente te sientas vivo debes seguir asombrándote con la pintura que haces. Si no haces divorcios con tu propio arte, te empiezas a aburrir terriblemente" Nos dicen él revelándose como un autor que disfruta y ama su trabajo, mas allá de cualquier cosa, Cauduro es un artista, no es un científico ni un critico, es un pintor que nos recuerda que el arte, mas allá de cualquier otra cosa, habrá de satisfacernos a nosotros antes de ser revelado como arte.

Dejo el Link a su "pintoresca" página y otro a Youtube con un breve Spot donde se le puede ver jugueteando con su hija.

http://www.cauduro.com/

Betsabeé Romero

2009-10-30T09:41:00.000-07:00

Betsabeé Romero (Mexico 1963), es una muestra de que el arte conceptual no necesita sacrificar la belleza en pos de la representación abstracta de una idea o, valga la redundancia, de un concepto.

La obra de Betsabe Romero es espectacular a primera vista, escapa rapidamente de cliches en la instalación y adentra al espectador a un paseo de texturas y colores que le remiten de inmediato a la artesanía popular mexicana, grecas, grabados y asombrosos neumaticos utilizados a modo de rodillos crean imagenes hermosas que delatan a Romero como una artista inspirada ampliamente en las formas de su país, en una combinación de urbanidad y folclorismo que da como resultado una obra equilibrada entre origenes y ambición de actualidad, no es coincidencia que el "coche" sea en muchos casos el pilar de las obras, no solo por su caracter tegnológico, necesario y agobiante a la vez en la sociedad actual sino por su capacidad de transportarnos de un lugar a otro apenas con un minimo esfuerzo contagiando de esta cualidad a la obra de Romero que jamas es estática y siempre nos da la idea de un movimiento continuo a traves del tiempo, los recuerdos y una cierta nostalgía por los lugares recorridos. Los espejos de autos, por ejemplo, que nos reflejan un camino por el que jamas se llegará a ningun lado son estremecedores seguidos por los reconfortantes juegos de sombras a base de papel que dibujan un cielo estrellado en el techo de la galería.Los materiales de Betsabeé Romero tambien son para asombrar a a cuqluiera, Neumaticos reciclados, pan, chicle, cera, carcasas de viejos coches detenidos en el tiempo, todo en un alarde de técnica que, creo yo, da una lección de humildad a todos aquellos instaladores y conceptuales que se ganan la admiración de jurados y públicos confundidos a tráves de instalaciónes pobres, cuando no ridiculas, que disfrazan de innovadoras exploraciónes modernistas dejando de lado aquella cualidad del arte de satisfacer la necesidad de belleza del público.

Betsabe Romero, de sólida formación profesional y con una larga lista de exposiciónes individuales nos recuerda a trávez de su obra no solo nuestras raices nacionales sino el deber de llevarlas allá donde sea que el camino nos conduzca y que mejor que mostrar esas raices en todo el trayecto a un destino incierto.

“Toda la tecnología que se alimenta del petróleo y sus derivados nos la van hacer atragantar hasta que se acabe la última gota. Cómo es posible que cuando se está acabando el petróleo, nos digan que la tercera parte de la deuda de Pemex es lo que han ordeñado desde narcos hasta políticos. Son lágrimas negras lo que lloramos en este país” ...Betsabeé Romero

Un video a propósito de la exposición "lagrimas negras"

La otra cara de Botero

2009-09-15T09:15:00.000-07:00

Bajo el mismo argumento que anteriormente utilice para hablar sobre la exposición Picasso y Luna, este es, que la exposición en si representa un evento importante en la escena plástica nacional, aprovecho hoy para hablar de otra exposición de un artista contemporáneo, que, aunque no es Mexicano, goza de gran popularidad tanto en este país como a nivel internacional, pero que se reconoce con especial cariño en las naciones latinoaméricanas.

Fernando Botero. (19 de abril de 1932 Medellín (Antioquia)Colombia). Es, irónicamente, el prototípico artista agobiado por el drama en su vida, esto a pesar de que su obra se reconoce como icono de la alegría de vivir y del optimismo que nos irradia desde las sonrisas de sus personajes de carnes masivas acomodadas cuidadosamente en los lienzos del colombiano.
El estilo de Botero es inconfundible, una vez que has visto un par de cuadros de su autoría se es capaz de reconocerle en cualquier lugar donde sea exhibido, su popularidad aunado a un sello tan extravagante como característico lo hace una figura de continua discusión entre los que gustan del arte, dividiendose en aquellos cuyo estilo les sabe sobrevalorado y poco estético y su contraparte que encuentra en Botero una originalidad inaudita en una escena plástica agobiada por la abstracción de la forma y lentamente invadida por la ola de Hiperrealistas de comienzos de siglo.

Personalmente, mi gusto por Botero no empezó sino a tráves de otro de mis autores favoritos, el mexicano Abel Quezada, de quién hablará en alguna oportunidad mas adelante. Volviendo al tema del post, quisiera hablar de la exposición presentada en la ciudad de Tlaxcala desde el día 4 de abril del presente año, exposición que cuenta con alguna de las obras mas disímbolas del autor colombiano, hoy por hoy una de las figuras fuertes de la plastica latina, y, para aquellos que les gusten los número, el autor latino vivo, mejor cotizado a nivel mundial con cuadros venvidos en varios millones de Euros.

El Museo de Arte de Tlaxcala con "Testimonios de la Barbarie" nos ofrece, en un lugar asombrosamente apropiado, una de las mejores exposiciones que se hayan montado en México acerca del autor colombiano, no solo por la instalación, propicia en todo sentido y con un nivel que no pide nada a cualquier galería de porporciones similares, sino por la excelente ubicación de los cuadros del colombiano (principalmente en su planta baja) que nos lleva en un recorrido asombroso el cual concluye conuna presentación audiovisual en la intima terraza del edificio.

Testimonios de la Barbarie, del mismo modo que lo hace la serie con tema: las torturas en la cárcel iraqui de Abu Ghrabi , es una vista al otro Botero, el Botero que sufre por las calamidades que otros pasan por alto, el Botero al que Colombia le duele Horriblemente, el Botero que nos habla de la cara fea de la colombia festiva, agobiada por el narcotráfico, la guerrilla la corrupción y aquellos males que pueden estar refiriéndose a Colombia, pero que, tristemente, uno es capaz de encontrar en casi todas las naciónes lationoamericanas, y, ¿por qué no?, del mundo.

En esta exposición, Botero nos ofrece, con escalofriante inocencia, las escenas mas crudas de la realidad colombiana, en un ensayo que recuerda "el triunfo de la muerte" de Pieter Brueghel el Viejo, la constante representación de la muerte en la figura de un esqueleto de proporciones extravagantes, se pasea por las distintas salas del múseo de Arte de Tlaxcala y de lienzo en lienzo hace su aparición como personaje principal o como destino ineludible entre los cuerpos carnosos, torturados, derrumbados, agónicos y carentes de esperanza, que son retratados en las condiciones mas precarias y los trances más difíciles provocados por sus verdugos, seres sin piedad a los que Botero dota de una humanidad que no parecen poseer por si solos.

La Muerte en forma de ejecución inesperada o fríamente calculada estalla en los tonos apastelados de los óleos mientras la agonía atrapa al espectador en aquellos otros cuadros de gran tamaño que son mas bien, dibujos sobre manta virgen perpetrados en grafito o carbón donde el personaje llora o se retuerce en soledad ante la mirada del espectador, que no puede sino ser testigo inútil de una muerte inevitable cuyo consuelo final no llega nunca perpetuando una terrible tortura física y mental del ajusticiado.

Definitivamente este no es el Botero al que uno esta acostumbrado, incluso rememorando obras como Mujer cayendo de un balcón 1994 o Guerrilla 1988 el sobrecogimiento de la obra que constituye Testimonio de la Barbarie alcanza un nivel desconocido para la obra del artista, no en valde Botero mismo habla del rechazo que tenia a realizar esta serie y las reservas de presentarla una vez concluida, y es que Botero es antes y después de asistir a esta exposición, una exposición que nos da otra mirada al genio Colombiano, una vuelta de tuerca a su trayectoria de éxito inusitado y una nueva visión del dolor a través de los ojos de un grande del arte contemporáneo.

Fernando Botero, "Testimonios de la Barbarie", permanece en el Múseo de arte de Tlaxcala hasta el día 4 de Abril . Link a la página del Museo: http://www.mat.org.mx/
Y un video de Youtube, entrevista a Fernando Botero:

2009-09-12T09:01:00.000-07:00

Dijo alguna vez la bailarina norteamericana Isadora Duncan que una ocasión en que invito a Rodin a su estudio, el ya viejo maestro, no perdió oportunidad de tocarla de una forma tan lasciva y salvaje que solo un escultor de esa talla podría haberlo hecho, motivo por el cual la bailarina desapareció del estudio asustada y confundida, esta anécdota se cierra con la cita textual: ¡Cuantas veces he lamentado este malentendido pueril que me hizo perder la divina oportunidad de entregar mi virginidad al mismísimo dios Pan, al terrible Rodin! escrita en las memorias de Isadora Duncan.

Este comentario no tiene otra finalidad sino establecer el carácter de "Divinidad" tanto sexual como artística que los admiradores de Rodin le daban al viejo maestro a raíz de su obra de características tales que rivalizaba con los grandes escultores del renacimiento y cuyas nuevas concepciones acerca del fallo controlado y el inacabado amenazaban frontalmente a las mas conservadoras criticas de su tiempo.

A más de 100 años de la presentación de su inconica obra "el beso" mucho se ha desarrollado la escultura hasta nuestros días, diversificandose y adoptando nuevas tendencias que van desde el hiperrealismo escultórico de Ron Mueck hasta las estructuras geométricas de inspiración barraganezca del mexicano Sebastian. ¿Pero existe algún escultor que pueda ostentar ese titulo de divinidad que poseía Rodin? cuanta gente es capaz de hablar al tú por tú a los grandes escultores de todos los tiempo y retarles (aunque sin que esa sea su intención, por supuesto) de frente y tan salvajemente que haga retumbar las paredes de las galerías o el piso de las plazas donde ellos se presentan?

La respuesta es Si, probablemente un par hasta donde tengo entendido, pero de ellos el que nos ocupa en este post es el mexicano: Javier Marin (Uruapan Michoacán, México, 1962), de una casa de pintores y artistas, Javier Marin es, casi con seguridad, el escultor mas influyente y si no el más, uno de los más conocido a nivel mundial.
La Obra de Javier Marin es casi adimensional, su capacidad para crear figuras en movimiento perpetuo aunado a su creativa como instalador lo han catapultado a una joven edad a las plazas públicas y museos mas afamados del mundo, sus pequeñas esculturas de bronce manufacturado claramente por la mano de un genio se han vuelto icónicas del arte contemporáneo, facilmente reconocibles en múltiples colecciones privadas así como portadas de revistas y carteles publicitarios.

Pero hay una variante de su obra, vestigio de la tradición italiana, que lo coloca en una ubicación privilegiada en el arte internacional, esta es, la escultura monumental en diversos materiales sobre los que el mismo ha experimentado, de este modo podemos encontrar esculturas que sobrepasan los 3 metros en materiales tan dispares como Resina con amaranto, resina con tabaco, resina y tierra negra y las magnificas esculturas de vaciado en bronce con detalles de materiales sintéticos retratando mujeres y hombres de rostros expresivos, agobiados o pensantes, de labios carnosos y miradas difusas clavadas en cada uno de los espectadores a la par de los grandes cuerpos suspendidos en el aire en un ejercicio de desafío de la gravedad donde no parecen hacer mayor esfuerzo por danzar de forma delicada y voraz por encima de nuestras cabezas.

Daño controlado y cicatrices en el acabado, este es uno de los sellos de Javier Marin, poco a poco su obra se va haciendo mas agresiva, nos muestra heridas que los mismos personajes se hacen a lo largo de una batalla vital donde el mismo escultor se involucra como cronista en su agónico papel de raza inferior.

Es de señalar las obras de Javier Marin presentadas en madrid no hace mucho, instalaciones donde su origen Mexicano sale a flote de manera masiva y amenzante en columnas titanicas y en su famosa obra que hace referencia a la diosa desmembrada Coyolxauhqui, retomando partes, tanto rostros, como torsos y extremdidades en una base circular que nos ofrece una vasta mirada a las raices del escultor.

La escultura esta viva, nos dice él, hablo con ella y espero que me responda, me dice donde seguir y como continuar, tal es la mística que provocan sus piezas, la sensación de estar ante algo divino, magníficamente realizado por uno de los genios contemporáneos que ha dado este país.

Y no obstante, contrastando con esta obra que habría sido estudiada por el mismo Rodin, seguramente, tenemos a un autor jovial, casi infantil, de carácter alegre y perpetuamente soñador, la antítesis del artista agobiado, Javier Marin es un empresario de su misma obra, su presencia en múltiples locaciones, y su participación en campañas públicas no es una casualidad, Javier Marin sabe vender su obra como quién vende un producto imposible de encontrar en otra parte, creo en el trabajo duro, nos dice desde su estudio, un trabajo duro que, multiplicado por el talento del genio, hace a Javier Marin un escultor de quién no se puede hablar lo suficiente pues su obra, simple y sencillamente se escapa a cualquier descripción y necesita ser admirada a la mas mínima oportunidad.

les dejo el link a su página oficial
http://javiermarin.com.mx/
y un video de Youtube (de los magnificos ducumentales de canal 22) con una entrevista y reseña de su trabajo.

Picasso / Luna, la ilusión del genio.

2009-09-10T10:55:00.000-07:00

Cuenta la tradición popular mexicana que cuando Cortéz comenzó su campaña de exploración previa a la conquista del entonces imperio mexica, se dio la ocasión que , asombrado por la abundancia de oro y metales preciosos en los palacios y entre los nobles indígenas, algunos de sus hombres, otras versiones dicen que el mismo, intercambiaron alhajas y joyería así como otras piezas, por vidrio picado y mas específicamente, espejos, que entonces eran desconocidos de este lado del mundo, sin saber a ciencia cierta si esta anécdota es real o no (suena a que podría ser) se acepta en México el dicho popular de: "Cambiar oro por espejos" eso, aunado a un comercial de una linea telefónica que retomaba esta historia pero esta vez con un norteamericano que nos ofrecía espejos a cambio de nuestros devaluados pesos, han hecho de la idea de los espejos y el oro una historia bien presente en el imaginario popular contemporáneo.

A punto de cumplir el bicentenario de nuestra "independencia" del dominio español, parece que esta idea de los espejos a cambio del oro aun esta vigente al menos en algunas localidades del país, prueba de esto, y a sabiendas que no es específicamente un "artista contemporáneo México" pero con la certeza de que si es un evento importante en la escena artística México/poblana al menos, me aventuro a reseñar la exposición: Picasso / Luna

Pablo Ruiz Picasso (Málaga, 25 de octubre de 1881 - Mougins, Francia, 8 de abril de 1973), de quién se ha hablado lo suficiente como para no tener que dar una introducción ni una reseña de su obra, tuvo momentos gloriosos en su carrera, indudablemente fue el impulsor de toda una nueva era en el arte y los cambios a la plástica académica no tuvieron precedentes en la historia del arte, es obvio que la polémica en torno a su obra es tema de confrontación, todavía, para profesionales del arte y que el terreno de la pintura jamás volverá a ser el mismo tras el bombardeo del estilo Picassiano que marco un camino para gran numero de los pintores que le siguieron, pero a pesar de toda esta gloria, mucha gente tiene la impresión de que el Picasso Después del Guernica, fue uno de los declives artísticos mas absolutos, tristes y desastrosos del mundo del arte, y si bien esto es exagerado o no, es cierto que pocas personas le dan la misma importancia a la obra antes del Guernica a la obra después del Guernica, siendo esta última de importancia mas que por cualquier otra razón por ostentar la firma del genio español, en esta misma época de polémica, se da lo que es llamado Período de Vallauris, donde Picasso desarrolla obras en cerámica que van desde pequeñas piezas de este material que ostentan trazos taurinos hasta vasijas de tamaño considerable que recuerdan las primeras obras cubistas llevadas a la tridimensionalidad.

Pues bien, esta última obra es la que se nos ofrecen al público de la pequeña ciudad de Puebla como si se tratase de la presentación del Guernica, Las señoritas de Avignon, y el Chico con pipa, todos en la misma sala de nuestro flamante y recién inaugurado "Complejo Cultural Universitario" ostentando el titulo de la "Exposición mas importante de la historia de Puebla" sin advertirnos que lleva este titulo por que ha sido la exposición mas cara presentada en la ciudad. Y es que la falta de advertencia es la clave en esta exposición, se nos dice Picasso/Luna pero sobre todo PICASSO, en letras muy pequeñas y en murmullo radiofónicos se hace la mención de "Cerámica de" 35 piezas para ser exactos que van desde medianas hasta muy pequeñas, y que son amontonadas en vitrinas de cristal de un modo tal que hacen parecer que son muchas menos las piezas presentadas, cosa que, para un verdadero fanático de Picasso, probable mente resulta ofensivo hacia el maestro.

Y si algunas de las piezas, una decena probable mente, ostentan el sello característicos del maestro, la mayoría de la gente se mira un tanto decepcionada ante las primeras dos vitrinas (sin contar la abrumadora presencia de los elementos de seguridad paseando con mala leche al rededor ya que la galería a pesar de todo es mas bien pequeñita) no pasa mucho tiempo antes de notar que la Exposición bien podría llamarse LUNA/PICASSO ya que la obra de Luna luce envolvente al tratarse de piezas de gran tamaño que engullen al espectador desde la entrada de la galería.

Pero el público, casi todos, probable mente un 90% se pregunta ¿Quien es Carlos Luna? y otros pocos hacen la consecuente ¿Y por que expone con Picasso? ¿Es que la sola cerámica de Picasso no podría haberse considerada la exposición mas importante en la historia de Puebla?
Y esta pregunta no esta de más, ya que si, las piezas importantes son las de Picasso, fácilmente el 70% de la galería, si no es que más, esta dedicado a la obra de Luna.

Carlos Luna (Pinar del Río, Cuba, Junio 2, 1969) es un autor que sale de la mencionada isla en 1991 para llegar a la ciudad de Puebla en el mismo año y donde permanece hasta el año 2002 para luego emigrar a Estados Unidos, donde trabaja y reside actualmente.
La parte clave en la participación de esta exposición al lado del Maestro Picasso es la frase "llega a la ciudad de Puebla" pues la "intelectualidad local" parece haberle dado una importancia inamovible en la cultura de la ciudad y lo adopta como el hijo prodigo que vuelve tras su larga ausencia de la ciudad que lo recibe con las galerías abiertas.

La obra de Carlos Luna es característica de los autores cubanos, un imaginario popular roto en ángulos y figuras geométricas que recuerdan el origen africano de gran parte de la población cubana y que se ha vuelto un sello dificilmente eludible en muchos autores de este país, la figura del gallo y las continuas referencias fálicas sobre mujeres voluptuosas nos traen a la cabeza la sensualidad que transpiran las mujeres de la isla así como la característica masculinidad que solemos asociar al estereotipo de guajiro cubano, representado una y otra vez en colores brillantes y diseños que se entrecruzan una y otra vez creando grandes telarañas de óleo de abrumadora complejidad a simple vista.

Esta influencia "Africana" de ambos autores es el hilo conductor que se utiliza para justificar la presencia de Luna en la exposición que reseñamos y el gancho perfecto para atraer al público a una galería repleta de cuadros del pintor cubano, conocido en el ámbito cultural internacional por un profundo estancamiento de su estilo, causado, piensan alguno, por su afán mercantil y ambición comercial de su trabajo. Pero no hay mayor análisis de parte de los visitantes a la obra de Luna, característica de las obras de muchos colores y frases escritas en letras doradas no nos
dejan percatarnos del obvio parecido a otros autores anteriores o contemporáneos que podrían estar en esa misma sala en ese mismo momento en compañía de la cerámica Picassiana.

Detalles como su inclinación política y desprecio a la figura de Castro se disuelven en la mágica ubicación de su obra destinada a asombrar mas que provocar aunado esto a la pesada música de fondo, un clásico desafortunado que se pregunta el por de su presencia en una exposición de obvios matices tribales.

(El rector y el gobernador en profundo debate sobre la Obra de Picasso)

Ya no hablemos de lo que esta exposición realmente representa para la sociedad poblana, retomemos mejor las palabras de la curadora en jefe para hacer un análisis final: “Esta muestra es totalmente intuitiva”, expresó Annie Greth, curadora en jefe quien expresó además que ”las obras de ambos artistas están inspiradas en el arte, son artistas que no fueron entrenados y tienen como resultado un arte auténtico”, sentenció" ¿Es realmente esta la razón del espectacular evento? Realmente esta Carlos Luna al nivel de una comparación del mas discutido de los picassos? cabe mencionar aquí que la Universidad lleva gestionando la exposición de Picasso durante dos largos años debido a la negativa de la galería propietaria de los picassos, esta con sede en florida, a arriesgar su obra, por lo que se exigió a la universidad la remodelación de la sala de exposiciones con las mas modernas medidas de seguridad, cosa que la mencionada universidad acato en el acto a pesar de que su galería llevaba escasos meses de ser inaugurada.
Ahora el rector de nuestra alma mater se presenta en todos los diarios y programas posible diciendo: “es el espejo de una Universidad nueva, plural, que se asume universal, y sin restricciones abre sus puertas a todas las expresiones” obviando el hecho de nuestra falta de una facultad de artes plásticas y el abandono casi total de sus demás galerías en la ciudad, privilegiando un evento que, actualmente ha consumido un costo registrado de 5 millones de pesos pero en los cuales no se cuantifica el costo de la remodelación de la galería ni aquellos otros costos variantes de traer obra de un histórico como Picasso, aunque esta sea las mas discutible de ellas.

A fin de cuentas, y rematado todo esto con la recientemente inaugurada exposición del GRECO en el D.F. a solo 2 horas de la ciudad de Puebla, podemos darnos cuenta de que la afirmación de los medios al decir que "Esta exposición es la mas importante y cara en la historia de la ciudad de Puebla" es completamente cierta, pero que esto no implica de ningún modo que sea la mejor y que el hecho de que sea la mas importante no es sino una advertencia de la vuelta de aquellos que tratan de intercambiar espejos a cambio de oro, el oro que es la opinión de un público critico mas allá del que se deja impresionar por la vorágine de los medios.

Les dejo, como de costumbre, un video de Youtube referente a dicha exposición y los links pertinentes de los autores:

http://www.picasso.fr (Esta es una sugerencia, hay muchos sitios excelentes sobre Picasso)
http://carlosluna.com/

Daniel Lezama, la otra realidad mexicana

2009-09-09T09:07:00.000-07:00

Bienvenidos a esta segunda entrada del Blog, esta vez le toca el turno al pintor:
Daniel Lezama (ciudad de México, 1968)
Si existe un pintor que refleje el México contemporáneo sin tapujos con toda su belleza y sus defectos ese pintor sería sin duda Daniel Lezama , un autor cuya obra se considera ya como icónica de la idiosincracia mexicana y que probable mente con el transcurrir de los años aportará al arte universal una descripción de la sociedad mexicana como en su momento lo hicieron grandes históricos como Posadas, Orozco o incluso Rivera, dotando a sus pinturas de esas características que muestran al espectador intemporal una reseña de los problemas sociales así como sus formas de expiación y redención.
Es muy complicado definir a Lezama con un estilo determinado, sus obras, la mayoría de ellas de proporciones titánicas, suelen mostrarnos no solo escenas de un México marginal donde los indígenas, otrora dueños del país, son las victimas del tiempo, de la injusticia, del hambre y muchas de las veces de ellos mismos, pero que no por ello dejan el espíritu festivo o la capacidad de evocar sentimientos como el amor o emociones como la sensualidad, todo ello logrado a través de composiciones sumamente elaboradas de múltiples diagonales que recuerdan desde los mas grandes retratos grupales de Velazquez hasta las pinturas revolucionarias de Jacques-Louis David.

Y es que Daniel Lezama nos presenta una realidad que no ha todos les gusta, un México que poco ha cambiado desde la prerrevolución hasta la actualidad, donde el drama cotidiano escenifica una obra teatral que debe ser retratada en un ejercicio de libertad plástica, según el autor, no existe otro modo de expulsar toda esa presión que le agobia el tiempo que no pinta, y esto salta a la vista cuando uno descubre a los personajes del mundo de Lezama en las mas variadas posturas, en las actividades mas ilícitas y los mas horrendos crímenes, no sin que estos se carguen de cierta ternura como en su escalofriante cuadro "la muerte del tigre" donde un joven de mirada perdida, incrédula, arrepentida, yace desnudo de pie frente al cadáver de "El tigre" al mismo tiempo que una mujer, tal vez su madre, pone todo su empeño en lavar la sangre de las manos del muchacho con el afán de ocultar el crimen, todo ello con el mudo testigo de una niña que juzga. sin piedad alguna. el cuerpo caído, coronada la escena de dos testigos que miran impasibles, a diferencia de nosotros, espectadores, el drama que pronto habrá de darse por concluido.

Lezama no se limita a hablarnos de su realidad, nos somete a explorar nuestra propia realidad con los ojos de aquellos que tratamos de ignorarla, nos presenta una obra de teatro en la cual podríamos haber cambiado la historia y los finales desastrosos pero que ahora no podemos mas que atestiguar, no sin cierto arrepentimiento, y agradecer que al final de todo ello, existan artistas como Lezama que puedan colectar de la desgracia la belleza terrible de la realidad contemporánea.

A continuación un vídeo de Youtube con una entrevista con Daniel Lezama a propósito de la retrospectiva "La Madre prodiga":

Charla otorgada alittertv (www.alitter.tv)

Y el enlace a e a su página oficial: http://daniellezama.net/

Arturo Rivera, el que disecciona la belleza

2009-09-08T18:21:00.000-07:00

Hola! esta es la primera entrada de este blog que espero se vuelva una actividad continua en mi agenda, hoy por hoy comenzamos con el pintor cuya obra adorna la cabecera del blog:

Arturo Rivera (15 de Abril 1945.) Es, probablemente, una de las mayores influencias de el arte contemporáneo en México, dificilmente un pintor realista actual se escapará del comentario que lo relacione con este llamado "Monstruo de la plástica mexicana", y no es por casualidad, sino que Rivera maneja un numero de influencias tan cuantioso que su mismo trabajo se presenta de una manera tan basta que puede parecer ineludible caer bajo su influjo. Rivera no es un pinto realista obsesionado con la técnica minuciosa de pinceladas detalladas a cada milímetro del lienzo, basta ver una pintura con su firma en vivo para darse cuenta que la mayor parte de los extraordinarios efectos visuales que saltan a la vista son creados bajo la ilusión de manchas o pinceladas gruesas que recuerdan a los trabajos de un Rembrandt tardío o incluso un Goya pero con la manufactura que lo destaca como un contemporáneo llevando tanto las temáticas como las soluciones gráficas a un nuevo nivel de la plástica nacional.

En perpetuo conflicto con las modas, Rivera surge con la generación de vanguardia en pleno boom de la ruptura con el muralismo, época en que, en sus palabras: "Estaba mal visto pintar bien". Y es en esta primera etapa que se vuelve evidente la importancia por la forma como elemento primordial de su obra, despreciando el estilo abstracto que regiría la escena plástica durante las siguientes décadas.
Este particularidad de la Obra de Rivera la vuelve un enigma para el espectador, una pregunta que se presenta en forma que podemos entender como elementos aislados pero cuyo mensaje real se encuentra escondido en la enorme cantidad de símbolos que se vuelven elementos bien equilibrados en la composición final.

Si bien los cuadros de Rivera presentan una marcada tendencia hacía las escuelas de pintura europea, los paisajes que nos llega a ofrecer así como sus personajes y sus acompañantes nos dan el sello característico de los pintores mexicanos quienes no pueden pasar por alto (ni lo intentan) sus raíces nacionales impregnadas de una mitología particular que se traduce en mitos y tradiciones insinuadas de manera sutil en muchas de las pinturas de este autor.

Otro elemento interesante en la Pintura de Arturo Rivera es la evolución que su obra ha experimentado en los últimos años, si bien los cuadros de manufactura anterior a 2005 mantienen una constante cromática y de estilo a partir de ese año y hasta sus ultimas obras ha hecho su aparición un gusto por los colores brillantes y el fallo controlado, la brochada gruesa y áreas de un solo color para resaltar los brillos y los contrastes de sus personajes sobre fondos casi desnudos de forma siendo en su lugar superficies solidas que aprisionan la escena entre el ojo del espectador y el fondo inamovible sin darles la oportunidad de escapar de nuestra mirada que entra en reto con los vivaces ojos que nos estudian, no sin cierto repudio, desde su prisión textil y de pigmentos brillantes.

Sin lugar a dudas desde su primera gran evolución, (del dibujo de grafito sobre papel a la pintura de óleo sobre lienzo) la obra de Rivera no había experimentado un cambio tan evidente y que implicara tantas variantes respecto a su obra anterior, sin embargo este cambio no hace sino repocicionarlo en la escena contemporánea y nos da nuevo tema de análisis para continuar considerando a Arturo Rivera uno de los grandes de la escena plastica mexicana.

Para finalizar les dejo con un video de Youtube documental de canal 22 sobre Arturo Rivera, sumamente recomendable si quieres saber mas sobre este autor:

(Los artistas por si mismos, Canal 22. Arturo Rivera

y Obviamente el enlace a su pagina oficial donde pueden encontrar una gran cantidad de sus obras: http://www.arturorivera.net/